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“超性别”:女性诗歌话语新策略——当下女性诗歌中的性别意识浅论         ★★★

“超性别”:女性诗歌话语新策略——当下女性诗歌中的性别意识浅论

作者:罗雨 文章来源:本站原创 点击数:1123 更新时间:2009-10-25 20:42:27
 

       《女子诗报》在其宣言中赫然把“淡化女性意识”作为自己的艺术与精神追求之一,并明确提出了“女人诗歌——女性诗歌——诗歌”这一女性诗歌创作模式,主张“从舒婷式的表面性别意识的抗衡转向更深沉、更内在的艺术体验”,从而“彻底摆脱历来性别对女诗人笔下诗歌的纠缠。让诗歌回到诗歌,性别意识的淡化直至消失” [1]。这是《女子诗报》在诗坛上举起的一面鲜明的旗帜,代表了当下部分女性诗人新的创作倾向与艺术追求,彰显着一种非常先锋与前沿的理论诉求与精神向度。
        在诗学理论上“淡化女性意识”即“超性别”,这个概念由陈染首先提出,得到徐坤、方方等女性作家积极响应。她们以“超性别”对抗着男权话语中心,寻找着自己的言说方式和精神向度。正如徐坤说的:“女人写作,其实一直处于边缘状态。这是很苦的。我之所以采取一种超性别的叙述角度,也有这方面的考虑。” [2]而在诗歌界,首先明确标举这一理念的无疑是《女子诗报》。这标志着当代女性诗歌创作中性别意识的转化与超越,标志着女性诗歌的一个新视阈正呈现于我们视野:“超性别”成为当下女性诗歌话语的新策略。

(一)超性别:性别角色的超越与女性意识的新境界
陈染在《超性别意识与我的创作》一文中首先明确使用了“超性别意识”这一语词,铁凝也明确地表达了“双向视角”和“第三性视角”的性别立场,她们主张在以人为本的基础上重视男女的差异性,在显现女性性别特性的同时表达人的共同情感,关注“类”的普遍问题,寻找女性文学的可能出路。她们觉得这样的视角有助于自己更准确地把握女性真实的生存境况,返归文学的生命本质。
     “超性别”的提出是有其意识形态渊源的,当前语境下人们对性别角色与女性意识的认识已经逐步上升到了一个新的境界。从生命本质上看女人与男人是同等同质的,如埃莱娜•西苏所认为的:“人类的心脏是没有性别的,男人胸膛中的心灵与女人胸膛中的心灵以同样的方式感受世界”[3],她强调女人与男人的共性与平等性。在诗歌创作中,男性诗人一般不强调要如何注意突出男性角色,而是着眼于包括女性在内的整个人类。所以女性诗人要真正获得与男性平等的对话权利,就必须既有强烈的女性意识,又要像男人一样,超越性别角色,不仅着眼于性别,而是把视角对准包括男性在内的整个人类,并要由女性情感生活的倾吐上升到人类终极命运的思索与领悟,由女性生命体验的强化上升到女性生命体验的超越,只有这样,诗歌写作的女性解放才会付诸现实,因为女性诗歌与男性诗歌一样,既是女性的,更是全人类的。所以当下的女诗人们不愿再继续站在狭隘的女性意识的背景下,而是想超越“性别”意识,淡化或隐蔽女性意识,以与男人同样的胸怀和视角看待世界和观照诗歌,只有这样,女诗人才能真正与男诗人在同一个高度上对话,才能真正形成自己的话语权。正如女诗人晓音在《我简单而失败的西屋》中说的:“我不希望我以一个女性出现在诗坛。作为一个诗人,我思索的对象已经超越了整个人类和整个人类既定的秩序,而面对着一个博大无比的宇宙帝国,用笔与之对话。”[4]当下许多女诗人已经在向着与男性平等对话的女性话语的建构努力。
本雅明说:“人的目光必须克服的荒漠越深,从凝视中放射出的魅力就会越强。在像镜子般无神地看着我们的眼睛里,那种荒漠达到了极点。”[5]女诗人们“肩负着较男人更多的双重痛苦”(晓音语),她们要想在诗坛立足并与男性话语中心对抗,所要做的努力肯定比男人更多。许多女诗人已经开始抛开传统女性的闺房叙事,开始把目光投向更深更远更高的地方,她们选取大主题、大题材、把广阔的社会、自然、历史、文化纳入自己诗歌的视野,甚至以承担人类的苦难为已任,其视角遇见超越“女性”的生存,试图从整体去感受和把握“人“的命运与存在,其诗歌艺术亦没有男与女的高下之别。而《女子诗报》的许多成员已经在标举这种意识,可以说,它已经成为一个女性诗人可以自由言说的独特的女性话语空间,成为对诗歌性别歧视最有力的挑战。如唐亚平的组诗《黑色沙漠》、伊蕾的《独身女人的卧室》、晓音的《64号病房》《空房子:十一月十四日》、安琪的《轮回碑》《五月五:灵魂烹煮者的实验形式》、七月的海的《丹东》《拒绝人为的解读》《死亡》、白地的《危险》等等,已经显示出与男诗人们几乎没有差别的诗写,她们都以一种男人般的刚强与强力,又以一种女性特有的细致拓写着自己的话语空间。
(二)“看”与“被看”:精神向度和性别位置的转换
         超性别的话语策略导致了女性意识形态发生了变化,由此“看”与“被看”的话语位置也发生不可避免的变化。长期以来,男性独霸了社会生活的空间,占据着男性话语霸权,而女性则常常处于“失语”和“缺席”的境地,尤其是诗歌界,几千年来几乎是是男性独舞的看台,男性为女性设计的是“女性依赖男性的看”,虽然也出现了一些女性诗人,但她们的作品多是写给男人看,且分散零碎,只是男性话语中心的陪衬而已。《女子诗报》是第一个以集团形式出现,与男性分庭抗礼的女性诗歌群体,它以“女人写、女人编、女人看”“请正视诗歌而不是女人”为口号,对抗着“一个著名的女诗人后面就会有一个或一群男性编辑”的历史偏见,不再遵循 “男性观察女性,女性注意自己被男性观察”[6]的传统观念,不再认同男性的目光,而是自我观察、自我审视,坚决反对“把女性诗人划归为一种既定的框架中去褒去扬,去否定女人写诗进入高层次的权利”[3]为女诗人们提供了一个不再是“被看”的诗歌平台,在这个平台上,她们自己“看”世界与人生,对自身的性别角色和社会角色作自我观照和内在反思。
随着时代的发展,女性所期望的已经不只是通过一间“自己的房间”,来达到文化身份上与男性的认同,更重要的,是在这房间里构建怎样的女性话语,透视出怎样的女性文化空间。因为女性话语的构建是改变“被看”命运、争取与男性平等的言说权利最重要的武器与工具,女诗人们为此作着不懈的努力。
           首先,以集团的形式与男性分庭抗礼,在诗坛的半边天里叱咤风云,这给女性诗人们提供了一个“看”而不再是“被看”的诗歌平台。《女子诗报》主编晓音认为男性之所以强大是因为他们总是依靠集团的力量[7],女子诗歌力量的强大同样也应该依靠集团的力量,于是《女子诗报》首次以方阵式的形象与男性诗人并立于诗坛,宣告了女性个体封闭式写作时代的终止,从而给女性诗歌设置了一个坚强的后盾与厚重的背景。这个集团汇集了当今最活跃的女性诗人,有王小妮、唐亚平、马莉、晓音、唐果、白地、七月的海、白地、安琪、周瓒、李见心、赵丽华、李轻松、丹妮、丁燕、安歌、小月亮、巫女琴丝、吕小青、西叶、训练小猪天上飞、匪君子、白梦、君儿、兰逸尘、李明月、黄芳、周薇、如水人生、紫衣、寒馨、荆溪、西叶、尘埃、苏浅、李小洛及海外华人诗人施雨、虹影、施玮、井蛙、马兰等,她们以其女性诗人群体独具的魅力与坚韧一步步疏离着男性权威、拒绝着“保护”和“被看”,显示了女性诗歌在男性意识形态依然为主导的领地里不可小看的顽强的力量与韧劲。
其次,在诗歌创作上,她们不再局限于个体的低吟浅唱或无病呻吟,不再是展示个人体验以给 男人们看,她们以主体的视角看世界、人生、命运以及整个人类。以前许多女性诗歌中大多以爱情体验为诗写主题,而这些爱情体验都是围绕着男性,女性都是以炽烈而绝望、唯一而依附的心态抒发对男性的爱,英国女作家维尼亚·伍尔芙曾说过:多少年来,妇女就像一面功能奇特的镜子,按两倍的尺度照出男人的形象。[8]也就是说,在爱情的天平上,男女两端是不平衡的,男性为重,以女性对男性的倾慕和仰视为基调。舒婷那一代虽然以“树”的形象突破了这种现象,但依然没有建构起女性自己“看”的话语体系,依然不时流淌出“与其在悬崖上展览千年,不如在爱人肩头痛哭一晚”的女性柔弱的声音。直到《女子诗报》才第一次鲜明的提出要挣脱男人的庇护,视男性社会为粪土,并付诸于创作实践。如七月的海的《开在远处》:“如果我爱你/就把你想象成一个地主少爷/你穿绫罗绸缎/提鸟笼/在我的屋檐下/晃来晃去/那一天,我满绣楼里找绣球/我急中生智/把一只绣花鞋,抛进你怀里//如果我不爱你/就把你想象成一个老地主/瞧你矮墩墩的/抽大烟、咳嗽/打哈欠、摸丫鬟/我不愠不怒/我是一朵红罂粟,懒洋洋的/开在远处”。这首诗里,诗人用自己女人的眼睛“看”男性,而不再是成为“女为悦己者容”的“被看”对象,不是被男人牵着爱情的鼻子走,她以自己的喜好看待男人,这无疑是对男人对世界“看”的开始。
“被看”命运的扭转,“看”的开始,标志着女性言说话语构建的开始,显示了女性意识的超越与消解,这是当下女性诗歌女性意识形态转变的结果,是女性诗歌发展到一定阶段与境界的产物。
(三)走向哲学维度的诗:理性意识的强化超越与消解女性意识
       女人一般是被看作感性动物,缺乏理性和哲性思维,似乎永远与哲思无缘,法国哲学家叔本华便曾在《爱与生的苦恼》“论女人”一章中写道:“女人是精神上的近视者,她们直觉的理解力对周围的事物观察力非常敏锐,但远距离的东西无法人目。”但是当下的女性,尤其是诗歌领域里缪斯凝视下的女性诗写者们都已经在叔本华的定论里抽身而出,不仅不再做纯粹的感性动物和情感的俘虏,而且已经上升到哲性维度,以女人的眼睛和女人的思维思考着“人”的问题。这种理性意识的强化是对女性意识的超越与消解。当下女性诗歌不再是关在闺房中的莺声燕语,或为赋新词强说愁,或是以男性为依托,已经逐渐上升到哲学诉求的层面,说理成分日益明显成为话语优势。如晓音的《苹果方式》、《方式作品》、《水上之事》、《东篱》、《南山》等诗表达了她对生命“存在”的抽象哲思,寄予了一种对存在本质与人类命运的昭示与凝思;她的《64号病房》:“64号/这病人才会来的房间/只有睡着的人/才有说话的权利”“我已经不再去想那些/我的头颅承载不住的思想”、《空房子:十一月十四日》中的“我要和您一起/用剩下的那只手/在罕见人迹的房子里/阻止/更大的灾难发生”,则以其素有的坚硬为特征,直指“死亡”本质与生命终指。她“对重大主题的切近,使诗歌呈现出非常理性倾向的诗歌创作”[9],其诗歌几乎都已经脱离女性的温婉柔韧,达到一种玄学哲思的高境界。七月的海亦是如此,她的“丹东,打碎我/打碎那面镜子,让一千个/一万个‘自我’从碎片中复活”(《丹东》)让人读出一种“毁灭性” 的爆炸力量,让人不得不从历史和时代的厚重层面去理解这种“毁灭”的张力与凝重。又她的《一匹存在主义的马》:
从浪尖上抵达,一匹存在主义的马。
存在的就是合理的:像当年
指鹿为马像白马非马,它们
在世界的一厢情愿里:咆哮且四蹄腾空。
一匹存在主义的马,被虚无
喂养着,被我喂养。当绝望说出绝望
当疼痛找不到出口
我跪下,与一匹马共鸣。
这是一匹存在主义的马
它不经验主义,它屡屡被我的温柔击伤
它有天真的骚动
当爱情突然来临,一匹马
一匹存在主义的马,相信了神的力量。
一匹马,从浪尖上抵达
前方是虚无的大海。可是一匹马
一匹存在主义的马
到底与我有什么关系呢
从这首诗不难看到,诗人在观察世界、领悟人生、进行诗歌创作的过程中引入了一个哲学的参照系,她开始站在哲学的高度思考存在与人、人的命运的关系,已经不再是小女人型的“小鸟依人”,而是把笔触探及诗歌的高深境界,探及人类命运的本真与玄学高度,充满着理性色彩。
       诗歌是哲学的近邻,诗与思其实是相互影响相互交融的,只有达到哲思境界的诗才能引人深思,具有永恒的魅力。海德格尔曾说过:“思之诗是存在真正的拓扑学。”[10]也就是说,诗歌之路是通向真理的,思是诗的源头与目的地。诗与思达到完美结合的境界才是高境界,所以很多诗人注重诗歌的哲学维度,即诗歌艺术深处所蕴涵的理性因素,和诗人凭借具象的形态所寄予的对世界及自身的深层透视。而一般说来,在男权社会中,女性是没有性别意识的,女性对“我是谁?我要干什么?”这样复杂得具有哲学意味的问题,不仅在现实中没有,在其意识中也几乎是没有的,而当今女诗人都已经开始思考这些直指生命本质的终极问题。她们的诗歌根植于女性内在的精神宇宙,通过女性独特的心理方式和话语方式来表达女性的心理体验和生命状态,关注女性的命运及其与社会的关系,打破了“闺怨”的历史文化规范,在更为宏阔的时空背景下展现女性对人类的思考,使其诗歌在历史和时代的交感中注入更深的理性内容和文化内涵并在这些思考中升华到更高也更美丽的生命境界,同时也上升到超越与消解女性意识的女性诗歌新境界。
(四)如花之柔美,如酒般刚烈:女性意识的多维张扬
当然,强调“淡化女性意识”并非要抹煞性别意识,“超性别”是在女性意识已经强化的基础和起点之上更高的要求,因为正如李小江所指出的:“文学作品不同于理论文章,人物不可能是抽象的,包括作者本人,也总是有性别的,你是个女性,活在这个世界上,活在你是个女作家这样特殊的身份中,不管你承认不承认,你在从事写作,不管你有没有这种意识,你的作品中自然不自然地总要有女性的经验来说话,用女性视角来撷取文学题材,不由自主地在作品中写你最熟悉的部分,写出你自己的声音,因此不自觉还是站在女人立场。”[11]所以女性诗歌一方面要超越性别意识,站在“人”与“类”的立场争取自己与男性同等的话语权,一方面要站在女人立场,以女性特有的经验与视角对抗男性,既有如花般的阴柔之美,又有如酒般的刚烈之力,内视角与外视角多维结合,达到女性意识的多维张扬,只有这样,女性诗歌方能成为真正的“女性”诗歌,也才能逐步走入“诗歌”场域。
这种多维的女性意识其实早在宋代词人李清照那里便已经有了萌芽,她“不仅通过花意象,对女性阴柔之美予以认定,并通过酒意象显示了男性的阳刚之气。而阴柔之美是女性自我本位特色,阳刚之气是男性他我的表征,所以表达了她对男性角色的力和阳刚之气的渴望,对男性社会地位社会角色的渴望与追求”[12],只是男权社会的限囿,这种意识没有得到挖掘和发扬。在当下女性诗歌领域里,女性意识的多维张扬已经获得一席之地,并在一批女诗人的写作实践中越走越远,越走越成熟。如《女子诗报》阵容中的诗写者们都有着自己的诗写方式和话语特征,如一方面从纵向看,唐果、白地、七月的海、安琪、赵丽华、君儿等人在内容和表达方式上引入了新生代甚至后现代诗歌的话语方式和创作活力,而王小妮、唐亚平、李轻松、虹影、周瓒、施玮、晓音、施雨、黄芳等诗人则承续了80年后期的女性诗歌精神和诗艺追求;另一方面从横向看,安琪、晓音、唐亚平、七月的海等人注重“超性别”“淡化女性意识”的诗歌精神向度,而黄芳、施雨、周薇等人则依然注重女性本我意识的守望与抒发,甚至有些诗人纯熟于这两方面的各个角度,驾驭自如。在纵向与横向之间叠错的多维的女性意识如此交织在诗作和诗人们的精神空间里,构筑了女子诗报群体多维的诗歌特征和艺术诉求。不过,“淡化女性意识”、“超性别意识”依然是《女子诗报》主要的艺术纲要,也是当下所有女性诗歌创作的艺术指向。

        总之,虽然女性诗歌已经在诗坛取得了一定的话语权,并形成了自己比较有实力的强大阵容,但女性诗歌在男性话语的社会中争取话语权利的突围依然是艰难的,路途依然是遥远的,正如唐果说的:“这些年女性诗作者的势头风声水起,但真正能立于山头的女诗人能有几位呢?所以如何去写,如何让人们从潜意识里丢掉女诗人中的‘女’字,还有很长的一段路要走。”[13]而“建立一个崭新的女性诗歌审美体系”[14]是《女子诗报》以及诗歌界整个女性阵容的终极目标。所以,这个崭新的女性诗歌审美体系的建构尚需要我们每个爱好诗歌的女性共同努力!

注释:
[1]远村(晓音):《意识的空间》,《女子诗报》创刊号(1988)
[2]陈丁采访:《徐坤新出场 文坛不寂寞》,《中华读书网》,www.booktide.com
[3]埃莱娜•西苏:《从潜意识场景到历史场景》,见《当代女性主义文学批评》,北京大学出版社,1992年版,P233
[4]晓音:《巫女•后记——我简单而失败的西屋》,香港文光出版社,1992年出版
[5]瓦尔特•本杰明:《发达资本主义时代的抒情诗人》,生活•读书•新知三联书店1989年版,第163页
[6]约翰·伯杰:《视觉艺术欣赏》,北京:商务印书馆,1994年版,P51
[7]晓音:《女子诗报》第二期,《意识的空间一一对女性诗歌群体的冒险分析》
[8] 维尼亚·伍尔芙:《一间自己的屋子》,三联书店1989年版,P42
[9]马永波:《浅谈晓音诗歌的若干特征》,《女子诗报年鉴(2002)》
[10] [德]海德格尔:《诗•••语言•思》,彭富春译,文化艺术出版社,1991年版,P19
[11]李小江、张抗抗:《女性身份与女性视角》,《钟山》,2002年第3期
[12]罗小凤:《易安自恋情结的女性主义阐释》,《广西师范大学学报(研究生专刊)》2004年第一期,P147
[13]采耳:《唐果访谈录:无处可逃》,《红袖添香•杂文•声色文武》栏目
[14]《女子诗报简介(1)》,《女子诗报档案馆》,http://hk.netsh.com/eden/bbs/1522/

2005年6月15日初稿于桂林
(广西师范大学中文系2003级文艺学硕士研究生 罗小凤)

 

 

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