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缪斯凝视下的女性话语空间——从《女子诗报》说起         ★★★

缪斯凝视下的女性话语空间——从《女子诗报》说起

作者:罗雨 文章来源:本站原创 点击数:1025 更新时间:2009-10-25 20:41:12
 

当我翻开黄芳送给我的《女子诗报年鉴(2004)》时,我知道,我正驻足于女性诗歌领域里一道独特的风景线上,这道风景线以其纯粹的女性诗写的姿态为当代诗歌界刷开了一片新的话语空间。正如富有诗意和蕴涵的深绿色封面上端题的字:“中国第一部女性诗歌年鉴,中国最具权威性的女性诗歌选本”,这个女性诗歌群体正在缪斯的凝视下显示出女性诗写新的精神向度和诗意维度。
英国女作家维尼亚·伍尔芙曾说:“女人要有一间自己的屋。”《女子诗报》便是女性诗歌领地里独属于女人的一间屋。在这间屋子里,女诗人们以“先锋”、“超性别” [1]为艺术纲要,坚决反对“把女性诗人划归为一种既定的框架中去褒去扬,去否定女人写诗进入高层次的权利”[2],她们从自觉的性别立场出发,以非常真率的性别话语方式和执拗地探索女性隐秘的内心冲动从社会生活空间走入私人空间,在女性诗歌长期被男性诗歌所遮蔽、掩没的时代争取着女性自身的话语权利,呈现了这个女性诗歌群体的特征——“超性别、先锋性”,并以其独特的话语语境、话语特征和方式构筑了缪斯凝视下的独特的女性话语空间。

话语语境:标举女性意识的女性写作潮流

女性诗歌这一概念的提出是基于对“女性意识”的关注,这种关注始于70年代末80年代初以舒婷为代表的女性诗人,她们以女性代言者的身份标举女性意识,期望在男性话语霸权的社会和时代在诗歌界这一块独领一片风骚,这是女性意识觉醒的开始;而真正明显地突出女性自我意识是在80年代中后期,“‘女性诗歌’这一概念在诗歌批评界出现,是在以翟永明、伊蕾、唐亚平等人的诗歌出现以后,诗歌界试图对此现象做出自己把握的努力。而这种努力及概念的有效性明显立足于翟永明的诗歌与许多女诗人的诗歌具有重大差异的事实之上。”[3]以翟永明、伊蕾等为代表的女性在诗坛上掀起一股“黑色旋风”,开始更加明显的突显女性自我意识。从此女性诗歌开始高举着女性意识的大旗昂行于男权话语中心的社会。当然中国“女性意识”的觉醒是从呼唤人性复归而不是女权复归为发轫的,以翟永明为代表的女性诗歌中“表现出来的包容一切的黑夜意识、敏感多疑的气质、沉重的危机感,也是更多的与传统文化和现实的境况对女性心理的压抑与禁忌有关,而与西方女性文学中的表现很不一样。”[4]中国的大多数女性诗人都立足于女性本位角色,她们有着中国传统女性的温柔、内向与现代女性的觉醒进取,她们以女性自己独特的视角去看待世界,以强烈的女性意识坚守着自己的精神家园。《女子诗报》中也有这样一群女性书写者以自己独特的话语方式言说着女性的个体经验,把女性诗歌的性别角色推到了极至。如她们对爱情的反思便浸透了女性的阴柔之美和极为本色的女性体验。爱情,历来是女性生命体验的重要内容,是女性意识中最为敏感和疼痛的部位。黄芳无疑是这种书写的代表和先锋之一,她在现实和诗歌中都是个爱情理想主义者,正如她跟我说的:“我是个对爱情有洁癖的人,容不得有半点杂质。”在诗歌中,她苦苦寻觅着未被玷污的爱情,像一只化蝶归来的蝴蝶,为着纯洁而理想的爱情,她倾其所有笔墨和灵感投注于对爱情的书写中。如《白芷祭》、《与泪水有关的一场雨》等诗,让人读出爱情带来的可以用手捧住的伤和痛,血和泪。另外,在爱情的视野之外,女诗人们也诗写着女性意识的觉醒与突显。如七月的海的《燃含泪的棉布裙》、《征服》,白地的《与雨相会》、《父女关系》,唐果的《献给爱情》等,都没有脱离女性生命体验和女性本位角色这一女性意识范畴,她们以一种有着明显的女性色彩的女性话语标举着女性意识,开创着女性诗歌景观。这种女性意识的标举既成为女子诗报的写作现实,又成为其新的创作起点的话语语境。

话语特征:淡化女性意识的“超性别”写作

“淡化女性意识”即“超性别”是《女子诗报》最本质的特征,《女子诗报》主张超越性别,写作时把“把性别抛掉”,不再去想“我是女人还是男人”,其目的“反女性意识写作,建立一个斩新的女性诗歌审美体系”,由女性的“个”与“类”而到达“人”和“人类”,使女性的生命经验与男性经验共同构筑起人类文化。
女人从生命本质上看是与男人同等同质的,张洁曾界定女性:“女性不是性,而是人。”这个人是社会层面上的女人,是与男人同等地位的女人。埃莱娜•西苏也说过:“人类的心脏是没有性别的,男人胸膛中的心灵与女人胸膛中的心灵以同样的方式感受世界》”[5]她们都强调女人与男人的共性与平等性。在诗歌创作中,男性诗人一般不强调要如何注意突出男性角色,而是着眼于包括女性在内的整个人类。所以女性诗人要真正获得与男性平等的对话权利,就必须既有强烈的女性意识,又要像男人一样,超越性别角色,不仅着眼于性别,而是把视角对准包括男性在内的整个人类,并要由女性情感生活的倾吐上升到人类终极命运的思索与领悟,由女性生命体验的强化上升到女性生命体验的超越,只有这样,诗歌写作的女性解放才会付诸现实,因为女性诗歌与男性诗歌一样,既是女性的,更是全人类的。
当下很多女诗人便已经做到了这一点,如伊蕾在《一个女人的自述》(《女性年龄》后记)中写道的:“三岁时我走下台阶,胸前带着绣了我名字的兜兜,院子里有一个大哥在拉锯。世界好静啊,根本没有一个人发现我这个心情沉重、知识渊博的女人。……有一天夜晚,天下雨了,世界一片死寂。我脚步蹒跚地走在街上,心情无比沉重。一个女人算什么?我要做一个人!”[6]不仅仅是女性自我意识的觉醒,更是一个女人要求做一个人,一个与男人同等的人的话语争权。《女子诗报》的阵容中不乏这样的女诗人,主编晓音便坚决反对“把女人划归为一种既定的框架中去褒去扬,从根本上……否定了女人写诗进入高层次的权利。”[7]。她以女性诗人的身份,用男性的视界和触角感受着世界和事物,超越了性别本身,她的《64号病房》和《空房子》两首诗,以非一般的历史深度挖掘着特定历史时期的特定历史事件带来的伤与痛,完全背离了女性诗歌的温柔、细腻、柔婉;她最近创作的《离婚:序曲》《离婚:主题》《离婚:结果》亦是立足于时代与婚姻的最前沿,以一种中性的话语凝重而沉潜地诗写了离婚“三部曲”,字里行间几乎看不出女性的任何痕迹。正如她在《我简单而失败的西屋》一文中说的“我不希望我以一个女性”出现在诗坛,“作为一个诗人,我思索的对象已经超越了整个人类和整个人类所既定的秩序,面对着一个博大无比的宇宙帝国,用笔与之对话”。安琪更是把这种“超性别写作”发挥到极至,她希望改变女性“被看”的命运和位置,而与男性站在同一水平线上“看”世界,其诗歌中基本上看不出其女性身份,更多的她以一种中性甚至男性身份,超越了性别界限与特征,如《五月五:灵魂烹煮者的实验形式》以及《任性》诗集中的诗,都已经与男性相提并论。
事实上,在第三代女性诗人中间,除翟永明的写作还带有较强的性别意识外,其它诗人的创作,基本上已经脱离开了曾经纠缠了女性诗歌创作中的性别意识,这是一种女性主体精神的自由生长,是女性诗人们回避与疏离男性中心话语,反叛与颠覆男权价值社会的独特话语方式。

话语方式:个人化写作和日常生活审美化

长期以来,女性没有自己的文化话语,在男性话语中心的地带,女性找不到属于自己的言说方式,诗歌领域尤其如此,而当今女性诗歌却在新的人文精神和多元文化价值、主流话语解冻的广阔背景下,女性书写者以强大的话语势力言说自己,女性诗歌写作与先锋意识的话语成分相糅合,形成了先锋性的话语方式,即个人化写作和日常生活审美化。
首先,这种话语方式表现为个人化写作。随着对自身认识的深化与时代文化潮流的变化,女性诗歌写作逐步陷入对自身命运更为深刻的反思与探询,遁入了“女性之躯”,这是男性无法进入的最后的领地,正如西苏认为的,“女性写作”的“描写躯体”是与男性写作有很大不同的,因为女性“通过身体将自己的想法物质化了;她用自己的肉体表达自己的思想”[8]在西方女权主义对身体解放思想尤其是西苏的影响下,女性诗歌进入躯体写作阶段,“写自己,你的身体必须被听见”[8](P195)成为一句耳熟能详的口号,于是身体语言写作也成为女性诗歌写作的一道话语风景,在一定程度上丰富了当代诗歌界的话语表达。如伊蕾的《情舞》:“我的痛苦千姿百态/围绕你翩翩起舞/弹性的肌肤任凭你/任凭你蹂躏/我的快感是苦难的快感/我的快感是柔弱者的快感。”翟永明的许多诗歌也“围绕女性的身体生命阶段展开,通过身体发育、变化回应与阐述外部的世界,对男权神话进行了解构。“[9] 《女子诗报年鉴(2004)》中收录的诗中赵丽华等人的诗便有这种倾向与迹象,如《朵拉•玛尔》等诗,不乏对女性身体与隐秘的叙述与诗写。由于独特的生理和社会文化境遇,女性话语往往爱袒露心迹,以极个人化的诗写方式,把目光投入到男人们所达不到的最隐秘的角落,这种个人化写作成为当代女性诗人们独特的话语方式。
另外,日常生活审美化成为女性言说的另一种话语方式。当下诗歌批评话语空间中,无主题变奏、小资味道、散文诗化等词语都已经成为关键词,此乃女性诗歌文本呈现的一些征候,这是因为当下女性诗人正将“我的生活”艺术化。这种话语方式与当前意识形态话语相融合,成为一种必然的趋势和潮流。卢卡契曾在《审美特性》前言中写道:“人在日常生活中的态度是第一性的……人们的日常态度既是每个人活动的起点,也是每个人活动的终点。这就是说,如果把日常生活看作是一条长河,那么由这条长河中分流出了科学和艺术这样两种对现实更高的感受形式和再现形式。”[10]可见日常生活是艺术对现实更高的感受形式和再现形式,这是任何艺术家作家都脱离不了的现实基础。所谓“日常”的生活,就是一日复一日的、普普通通的、个体享有的“平日生活”,它是与非日常生活相对而言的。诗歌所描述的是一种美的活动,它是与非日常生活最为切近的日常生活,是位于日常生活与非日常生活之间的特殊领域,所以,美的活动介于日常生活与非日常生活之间,并在二者之间形成了一种必要的张力。随着物质环境和文化环境的改善女诗人们开始将生活视为一种艺术,日常生活艺术化,因而她们的许多作品便充分体现出了这种艺术的生活品味。如晓音的诗《落日》、安琪的《某某家阳台》、唐果《在我经常走过的地方,有一蓬青草》等截取了日常生活中非常细小的片断,在诗意的叙写中把本来琐碎的甚至无人会屑于一顾的瞬间审美化地呈现在读者面前,让我们品读到日常生活中的诗意与艺术美。
当然,这两种话语方式只是当代女性诗歌写作尤其是《女子诗报》成员的主要的比较有创新和典型的表达方式,肯定还有很多另外的颇具魅力的话语方式以及话语风格。


总之,“女子诗报”是女性诗歌界的一个精神标签,它以女性特有的女性心理方式和语言方式进行表达,描画了当代诗歌界女性诗写新的诗歌版图,构筑了第一个“女人写,女人编”的诗歌群体建筑。走笔至此,再一次捧起那绿色的《女子诗报年鉴(2004)》,橘黄色的台灯下,我似乎看到一片绿色的希望,那是我们女性诗歌时空里永不褪色的绿色,那是女性诗歌版图上永不消退的希望,我们都坚信,她会越来越焕发出女性诗歌的独特魅力和蓬勃的生命力!

注释:
[1]晓音:《新诗潮中的女性诗歌版——写在〈女子诗报年鉴(2004年卷)〉出版之际》
[2] 晓音《巫女•后记——我简单而失败的西屋》,香港文光出版社,1992年出版
[3] 陈旭光:《凝望实际之交的前夜——“当代女性诗歌:态势与展望”研讨会述要》,《文艺争鸣》,1995,(5),P49
[4] 王光明:《女性文学:告别1995——中国第三阶段女性文学》,《天津社会科学》,1996(6),P51
[5] 埃莱娜•西苏:《从潜意识场景到历史场景》,见《当代女性主义文学批评》,北京大学出版社,1992年版,P233
[6] 伊蕾《女性年龄后记》,《女性年龄》,北京:人民文学出版社,1990,P182
[7] 晓音:《女子诗报》第二期,《意识的空间一一对女性诗歌群体的冒险分析》
[8] 埃莱娜•西苏:《美杜莎的笑声》,张京媛,《当代女性主义文学批评》,北京:北京大学出版社,1995,P194
[9] 翟永明:《黑夜的意识》,《诗歌报》,1985,9(21)
[10] 乔治•卢卡契[匈]著,徐恒醇译:《审美特性》第一卷,北京:中国社会科学出版社,1986年版,第1页

初稿完成于2005年6月11日诗人节于桂林

(广西师范大学中文系2003级文艺学硕士研究生 罗小凤)

 


 

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