[按：感谢即将赴京读博的80后女批评家罗小凤姑娘严谨的治学风范（她至少大量阅读了与我有关的批评文字及我各个时期的诗歌文本），她出于同性惺惺相惜的情感肌理而给予我的理解与认同，她把中间代的命名视为我先锋实验的一种，启发了我对从事诗歌行动的诸多思考（适当时候我将以文本形式把她的观点加以阐述，此种观点非常独特，值得细想）。虽然素昧平生，相信我们很快就会相遇在北京。预祝这个80后小姑娘为中国诗歌批评界增添光彩！]

“书写是一种实验”

——安琪诗歌印象

                             文/罗小凤

“书写始终是一种实验，我时常由于语言本身的指引而道出一些我不曾想到的东西。……诗人必须努力表现纯新的东西”[1]，埃利蒂斯曾如是说。对于安琪，书写亦始终是一种实验，诗歌就是她对生活的书写实验的形式，生活则是她书写实验的基点，她在语词实验、性别实验、先锋实验中不断自我突破与超越，表现出了不少纯新的东西，从而让她蒙上了“先锋性”、“中间代”、“实验性”等诗歌特征，成为诗歌史上一道引人注目的诗歌风景。

“明天将出现什么样的词”：语词实验

语言是诗人书写内心表现自己的武器，每个诗人都有自己的一套驾驭诗情的武器，只有当它与诗人合二为一，诗人的诗艺方能达到至高境界。

安琪一直在寻找通往最高境界的语言武器，正如她所说的“每一个词都是螃蟹的钳子”，从《歌•水上红月》到《奔跑的栅栏》，从《任性》到《像杜拉斯一样生活》，从《个人记忆》到《轮回碑》以及后来的诗，她都未曾放弃寻找语词这把“钳子”。1995年长诗《节律》中“而一个词的诞生又将带出多少天才？”便流露了她对词语的倚重；1996年她的《明天将出现什么样的词》中“明天，那适合的一个词将由我的嘴/说出。明天我说出那个词/明天的爱人将变得阴暗/但这正好是我指望的”更是宣告了诗人对于语词的沉醉。从此，诗人便置身于与语词的追逐、寻觅、搏斗与纠缠之中。

对于安琪诗歌的流变过程，赵思运先生把它分为福建时期和北京时期，陈仲义先生则以“红月”时期（1988——1992）、“栅栏”时期（1993——1977）和“任性”时期（1998——现在）来划分，我更赞成前一种划分法。福建和北京之于安琪，不仅是地理版图上的不同，在其诗歌版图上，有着深刻的流变痕迹。福建和北京文化氛围的不同，必然影响诗人诗歌主张、艺术追求的不同。因此，本文拟从福建时期和北京时期的前后时间脉络考察安琪在语词实验上的内在转变。

福建时期的安琪，以一种破釜沉舟的冒险家气概跃身诗坛，带有一种前无古人的倨傲与霸气，极具破坏性和挑战性，其诗读起来无法不让人产生一种剧烈的眩晕感。这主要体现在她的诗歌语言上，变形、分裂、畸联，倒错、脱节、悬置，谵妄、失重、延搁，落差感、局部性、间歇性，反结构性、反中心性、反阐释性、反合法化……先锋的特点几乎都被她包揽一身。语词的触角在高低错落间闪电般奔突跨跳，让读者品读视野的伸缩难以跟上诗人的笔端，而迷失于诗人用捏合、断开、重组的语词技巧和跳跃、断裂、组接的语言艺术布下的诗歌迷魂阵中，如：“死亡距你还有一首诗的距离，邱说，知不足常乐/“不足”不足以完成一首诗/那死亡距我还有一首诗的距离”（《任性》），“从昏暗到昏暗，从光明到光明”（《情感线条》），“飞机是不会犯罪的。你必须背着两星期走路/你与时间成了老对头”、“看守所里，张挂着月光的肖像”、“诗歌拒绝到你的身体上班”、“内心的静把宇宙搬到窗台”（《第三说》），“永远的西西弗，他的永远就在未完成中/我们永远期待，永远无法企及/我们已经无法融为一体。一次镜中的上演/一个彻底的谎言。一种孤独/一场雾，雾的黄色的脸/我们变本加厉的心痛与怀想”“我必须抛弃我们，让万物自己播撒/永远未完成！”（《未完成》），等等，这些诗句完全是“一个个我剪断了又拼贴？”（《傍晚》），词语与词语之间互相裂变倒错，句子与句子之间相互阻遏延搁，意象与意象之间互相脱节畸联，这都是诗人对语词的实验，一种先锋的实验，一种语言自我无限增殖的实验，一种陷入语词的圈套里不可拔的实验。

诗人因此得到褒扬，也因此得到批判。我觉得这种对于语言的先锋性实验，不能简单地用好与不好或对与错去评判。新诗是一种用现代汉语来书写的诗歌，现代汉语发展的短暂历程决定了新诗尚处于不断探索的阶段，怎样用现代汉语来书写诗歌，是每个诗人都在自觉或不自觉进行着的实验，自觉实验的人都会寻思探求新的突破口，希求找到一种现代诗歌最好的表现形式与艺术，安琪的语词构造便是寻求突破口的一个积极而激进的实验，虽然难免有陷入语言陷阱的危险，但对于诗歌史，对于诗歌，都有着不可抹灭的价值。

更何况，安琪自己一直处在不断的自我调整中，北京时期的她开始在营弄语词绚丽之外，注重感觉的多重组合，把语词转化为一种内在的语言，正如诗人自己在2004年与探花的一次访谈中说的：“任何艺术，语言都是很重要的。但最终决定质量的应该还是灵魂，或感动与震撼的力量。众多人造景观又怎能和实物相比呢，语言就是人造景观，灵魂是实物。”[2]可见，诗人已经开始由纯粹的语词实验转向了语言与灵魂的融铸，如2004年写的《悲伤之诗》和《相爱之诗》，虽依然沿袭了前期语词的技巧迷恋，使用了顶针、回环、复沓的手法，但是在词语的承接，语言的落差感，上下句的延续，结构的构架，意象的运动上都已经退去了福建时期的撕裂感和碎片感了，奔流不息的诗句，既保留福建时期诗歌的超越性和空白感，又融会了传统诗歌的内在凝聚力和流畅感。且看《在北京，在终点》：

如果可能

请允许我把北京当作我的终点

允许我丢弃自己的故乡

如果故乡是我的母亲请允许我丢弃

母亲，父亲，孩子

一切构成家庭的因素

一切的一切

请允许我成为北京的石头

安置在大观园里

或《西游记》里

我愿意就是这样一块石头

不投胎

不转世

我愿意回到石头的身份

没有来历也没有那么多阅读的手

指责的手

在北京，如果可能

请允许我以此为终点

活着，死去，变为一块石头

安琪说她是个不恋故乡的人，与她的家乡南方相比，她更喜欢北方，更确切的，是北京，北京是她“进入诗歌史”之梦的落脚点，是她追寻诗神脚步的归宿之处，也是她诗歌风格的转折点。诗中诗绪流畅，语词之间的过渡性取代了跳脱感，句子之间的承接性取代了断裂感，意象之间的整体性取代了悬置感。《七月开始》、《要去的地方》、《一个人走》、《树叶在北京》、《心愿，或爱人之乡》、《从北京去香河的路上》、《一天一夜》、《风过喜玛拉雅》、《你我有幸相逢，同一时代》等诗都无不如此。安琪的诗，找到了一种更切近诗歌本质的书写武器。

“往极限处再任性下去”：性别实验

《圣经》上说：女人是男人身上的一条肋骨。但在安琪这里偏不，诗歌是安琪的肋骨，安琪一直在“往极限处再任性下去”（《再任性下去》）地为这根诗歌肋骨寻找一个最合适、最独特、最先锋的安放空间。

在女性意识旗帜高扬的诗潮中，安琪虽然保留了女性所固有的细腻、直觉和敏感，但她决不局限于抒发小感觉小情绪，而是气势磅礴地以其充沛的写作激情构筑了她纵横捭合、时空驰骋的大空间，她的愿望是“被诗神命中，成为一首融中西方神话、个人与他人现实经验、日常阅读体认、超现实想象为一体的大诗的作者。” [3]这种大诗便是一种突破女性性别界限的超性别书写，一种摒弃男女性别差异而以诗歌来论英雄的中性写作，一种“往极限处再任性下去”的性别实验诗写。

埃莱娜•西苏早就说过：“人类的心脏是没有性别的，男人胸膛中的心灵与女人胸膛中的心灵以同样的方式感受世界”[4]，在中国，陈染最先明确提出“超性别意识”，铁凝则明确地表达了“双向视角”和“第三性视角”的性别立场，她们都主张站在与男性平等的平台上表达人的共同情感，关注“类”的普遍问题，只有这样才能返归文学的生命本质。安琪是女诗人中坚持超性别写作最为坚决者之一，她不再继续站在狭隘的女性意识背景下，而是超越“性别”意识，淡化或隐蔽女性意识，以与男人同样的胸怀和视角看待世界和观照诗歌；她没有延续舒婷高扬的女性意识之脉，也没有承袭翟永明“黑色旋风”的黑夜意识，而是抛开了传统女性的闺房叙事，把目光投向了更深更远更高的地方，选取大主题、大题材，把广阔的社会、自然、历史、文化纳入自己的诗歌视野，甚至以承担人类的苦难为已任，其视角遇见超越“女性”的生存，试图从整体去感受和把握“人”的命运与存在。这从她的《纸空气》、《干蚂蚁》、《未完成》、《任性》、《轮回碑》、《灵魂碑》、《节律》、《九寨沟》、《九龙江》、《西藏》、《张家界》等史诗性的长诗中可窥一斑，一股卓绝浩然的英雄气概荡气回肠地奔涌于诗行之间，如果不看其作者姓甚名谁，肯定大多作品都难以看出作者性别。

试从她《五月五：灵魂烹煮者的实验仪式》里的一段来领略一下她诗歌的大气与磅礴，这首诗的副标题是《屈原作为我自己》，可见诗人心性之高。再看其诗：

    太阳像雨一样欺诈世界
    暧昧的面孔　燃烧成夸夸其谈的样式
    很久以前我就目睹它的冷淡
    诗性和非诗性
    创造两个人无法避免的碰撞
    因为意外，所以刻骨铭心

    被污染的水，你是第一道污染源
    所有靠近旷阔的脚印做成忧郁
    灰尘不到的地方
    死亡死去还有死亡
    艾草黎明般发苦，别有用意地把椅子分解
    伟大的希求就是召引灯盏
    容忍不幸进入深渊
    大地的消息耗损另一颗备受摧残的头颅
    我存在　我感到毁灭

“死亡死去还有死亡”、“我存在　我感到毁灭”，这决不是小女人的“强说愁”，也不是一般男性诗人的轻吟浅唱，而是一种大胸怀、大气度，其语言、思想、诗歌背景、诗风等，都已经隐蔽了安琪作为女性的存在，这是一个新的境界，是女性诗歌走向“诗歌”、与男性平等对话的话语方式的哲性建构，是一种“往极限处再任性下去”的性别实验的诗歌书写。

安琪最近的诗作《浮生歌》（2007/2/15）、《恐惧深如坟墓》（2007/1/8）、《延长线》（2007/2/10）、《为己消防》（2007/1/8）、《每个人手上都握有开关》（2008/7/8）更是直击人类灵魂最痛的深处，“所处非人的时代，活得，像一个人”（《为己消防》），“地的根基，在雕刻者赋予的生命上？说说，这个鬼年/说说可怜的人已经没有眼泪的空眼眶，说说碎片的心/抑郁的病症。再加上无人演奏的睡眠。不能回首，不能/前瞻，沉默复沉没，看守孤独的人仍在死寂中垫了三块” 《浮生歌》，“我又一次放弃对你的想往其理由无非是/——权当你死。或者我亡。” （《每个人手上都握有开关》），死亡、鬼、非人、坟墓等，成为近来诗人笔下的高频率词汇。死亡问题是人类永远无法回避的本源性问题，死亡，直接指向自我的终极源头，因而对“死”的冥思，标志着诗人对人的存在、命运与生的有限之思考已经上升到一个新的高度，尤其是作为一个女性诗人，这更是一个很多女诗人不愿触及的视阈，这也是安琪任性突破的一个极限。

“用特殊的触角从事全新的建筑”：先锋实验

“用特殊的触角从事全新的建筑”是安琪《野山寨》中的一句诗，从批评视阈来看，不应当简单地把它视为一句诗，这是诗人诗歌梦想的流露，她要用特殊的触角去构建全新的诗歌建筑，而现实中，安琪正是这么实践自己的诗歌梦想的。

形式的实验是安琪“全新的建筑”之构架，主要包括语词、修辞、表现手法等的实验。安琪一直在不断的突破与超越中螺旋上升，语词的自我增殖，修辞技巧的拨弄，幻想性先锋文本的尝试，等等，都推动其不断地挑战诗歌书写的既成范式。

语词的实验前文已论及，在此不再赘述。修辞技巧的拨弄最具颠覆性的是她无意中拨弄出的一些诗歌体式，如“顶针格体”，即用上一首诗结尾的某一个语词或短句，作为下一首诗的诗题，例如，《悲伤之诗》中《我还有半生》结尾“你是我的陌生人为什么比我的亲人还亲？”的“亲人”被后一首《亲人》作为标题，《亲人》结尾“所有泪尚未滴下就已干涸”的“干涸”作为后一首《干涸》的标题，如此顺下去一连写了《相爱之诗》、《悲伤之诗》、《陌生之诗》三组诗，一共三十首。这种体式具有一定的突破性和创造性，因此一出来，马上就有跟随者模仿创作，如西北龙。但安琪说这种诗歌体式单凭技巧是不够的，需要喷薄的激情，饱满的情绪和顺畅的诗思。确实，这种体式考验诗人思维的承接性与跳跃性、开阔度与连贯度，稍一不慎便落入形式主义的泥淖。

而新近更引人注目的形式实验是安琪自命为“幻想性先锋文本”的尝试。前不久，与安琪从未谋面仅在网上做过几次交流的顾北写了一首颇具先锋性的《新十四节：昨夜一恍惚想到安琪和她的诗》，安琪读后即为其写注。由于未曾会面，顾北的诗只能是凭借网络上的照片与印象在幻想与胡言乱语的状态中完成，而安琪的注也是在对顾北的想象与对顾北想象自己的回应中完成；在顾北的诗行里，依稀可以见到处于香烟、茶、酒以及羽毛球拍夹杂中的顾北，和自命不凡、想“像杜拉斯一样生活”的安琪及其诗；而在安琪的注中，则仿佛向人展开一幅幅场景与画面，以蒙太奇的手法组接，以意识流的技巧串联，以梦呓般的语言流动。诗与注的合作，形成了一种“情景剧”式的诗歌体式，这又是安琪对新诗体式的一种具有先锋性的新形式的尝试。

安琪的先锋实验最震撼诗坛的要数对“中间代”命名的实验。2001年安琪率先提出“中间代”这个词语，2004年5月《中间代诗全集》出版，直至后来被正式纳入中国当代诗歌史衍变为一个代际命名和诗学概念，“中间代”仿佛安琪一砖一瓦搭建起来的堡垒，凝结了她不少苦功。安琪是一个诗与人真正合一的诗人，“一手抓创作一手抓活动”[5]，创作是“诗”的创作，活动是“人”的活动；“诗”是诗歌书写的激情，“人”是推动诗歌被人接受与发展的力量，二者相互依存、相得益彰，先锋性的诗与先锋性的诗歌活动相辅相成。太多的诗人只顾“两耳不闻窗外事”的埋头苦写，一副不食人间烟火的姿态，这在诗歌占据主场的时代当然无可厚非，但是到了诗歌边缘化状态日益严峻的当下，如果每个诗人都依然如此，我想诗歌终有一天会被挤到无处可逃的悬崖。安琪的勇敢在于她虽然身为一个女诗人，却一手抓“诗”，一手抓“人”，担当起挽救诗歌边缘化危机的重任，为诗歌心力憔悴地四处奔走。有人因此认为她“急功近利”，不过是一个打着诗歌的幌子以混声名的诗歌活动家，安琪，为诗歌经受了不少人的攻击与谩骂。然而诗歌史是不会埋没她的光辉的，“中间代”的命名实验已经成功，并成为新诗史再也不可忽略的诗歌“建筑”。

对于安琪来说，诗歌就是她的生活，她的生命已经与诗歌融为一体，语词实验、性别实验、先锋实验，等等，都是她交织诗歌与生命的书写实验。当然，这些实验也有不尽完美的地方，尤其是语词实验。如果诗歌过分地拘泥于语词的圈套，必然会让读者为其语词光彩吸引目光而对其诗歌内质无法深入品读，当这层语词光彩黯然遁去时，留在读者心中的诗歌感觉便会削弱下来，以至产生华而不实或“空城计”的感觉。虽然北京时期的安琪已经不再如前期那样迷恋于语词的迷阵，但诗行之间依然时不时地蹦跳出语词迷阵的痕迹，如果她能够更进一步把语词的技能完全锤炼成自己内在的武器，而不是刻意设置的外在躯壳，褪却仅仅来自语词的那层光晕，从而对诗歌语言驾驭自如，熟捻地让诗语随心而动，其诗歌建筑必然更加让人叹为观止，其诗歌实验将成为诗歌史上更加绚丽的一道风景。

                                                     2008/8/12

注释：

[1]埃利蒂斯：《光明的对称》，转引自《国际诗坛》第2辑，漓江出版社，1987年3月版，P128

[2]探花：《安琪：2004，北京、诗歌及其他》，http://www.tanhuaji.com/blog/user1/1

/archives/2005/60.html

[3]黄礼孩、安琪编《诗歌与人·中国大陆中间代诗人诗选（民刊）》（2001年），P23

[4]埃莱娜•西苏：《从潜意识场景到历史场景》，《当代女性主义文学批评》，北京：北京大学出版社，1992年版，P233

[5]安琪：《我眼中的广西诗人》，见诗歌民刊《漆》2002年总第6期

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[批评家档案]

罗小凤近照

[罗小凤，笔名罗雨，女，1981年生，广西人。诗歌、散文作品散见于《青年文学》、《文苑》、《当代小说》、《南方文学》、《西部文学》等；数篇评论被收录进作者著作；发表学术论文数十篇；“中国女子诗报”主要成员之一；业余主要从事诗歌、散文随笔写作和小说、诗歌评论。诗歌多次获奖，有诗入选《中国诗歌选（2004-2006）》、《中国诗歌年鉴》等选本。]