在大与小面前，在爱与恨之间

——关于《新诗代》“我自己的经典”专题的阅读札记

                         首都师范大学博士生/王士强

当我阅读作品的时候，我感到充实和欣悦；当我翻过最后一页，需要说点什么时，我感到空虚和彷徨。这或许是对鲁迅先生关于“沉默”与“开口”的著名表述不无拙劣的模仿，但却是此时我内心的真实感受。事实上，当《新诗代》诸君嘱我就“我自己的经典”作品写一篇评论文章的时候，在慨然应命之余我便是暗自惶惑的。我知道，面对如此庞杂而纷乱的诗歌现场，面对众多颇具差异性的诗人诗作，任何的说法都会随即显出它的有限性，任何的言辞都会不可避免地遭到否定、质疑，更重要的是，你自己的思想便也常常处于混沌不明的状态，你知道此时此地的想法很快便会被自己所否决、所丢弃，你无法开口，“不能说，一说便错”。因而，需要说明的是，我是在这样的前提下写下这些文字的，它与其说是一篇评论不如说是个人的随感或内心独白，它肯定是充满谬误、言不及义、顾此失彼的，或许是由于个人“主体性”的不够强大或者“思想穿透力”不足，我总认为在而今的语境下，这几乎是必然的：那种具有唯一性的真理、本质早已不复存在，我们所能做的，只能是片面的真实和有限的言说。而如果这些文字中某些地方对诗歌、对诸位诗人和作品的理解竟还并不离谱，还有可会心之处，那简直是意外之喜、不期之遇了。

1、寻找个人的“坐标”和“经典意识”：一个出发点

当今的诗歌处于一种极度的自由也陷于深度的混乱之中，这种现象某种意义上说是前所未有的：一方面，由于诗歌民间刊物尤其是网络诗歌的强力助推，诗歌的言说空间空前广阔，“说什么”、“怎么说”都不再是问题，这在当代文学阶段自不必言，即使是与新诗初创、成长期的上世纪二三十年代也是有过之而无不及的，这种自由状况某种意义上也契合了诗歌的“自由”本质；但同时，这又不是一个文学的、精神的年代而是一个物质的年代，消费主义意识形态已经无孔不入地渗透到生活的各个角落，在经济与政治的合谋围剿下诗歌存在的“合法性”一再遭到质疑，而且诗歌界内部也是极为分裂和弥散的，完全处于“天下大乱”的状况，异质性思想的空前交汇带来完全的失控与混乱状态，而普遍的精神“沙化”、“矮化”又使得诗歌界人文精神不足，它更多沾染了现时代娱乐化、世俗化、游戏化的精神，诗歌在与传统意义上的诗意和诗歌精神渐行渐远……深度的混乱让几乎所有全称式的价值判断都失去有效性，“解构”在解构一切，诗歌现场不再具有整体性，它分裂成了无数的碎片，无法捏合，与此同时有无数多的力量在发生、在“崛起”、在试图制造自己的“权威”。更严重的问题是，许多的诗人已经失去了“历史感”和反思意识，他们被自己的时代所同化，成为仅仅活在当下的动物，诗歌成为了一种获取功利、沽名钓誉的手段，或者仅仅是成为一种游戏、消遣、消费，诗歌成了这个时代制造的巨量垃圾中的一种，它速生而速朽，失去了艺术所应有的价值维度和超越性。

在我看来，《新诗代》所发起的“我自己的经典”活动便是对这种纷繁无序的诗歌状况进行匡偏扶弊的一种努力。它所要做的，是唤起诗人的“历史感”、“存在感”，在共时性与历时性交织的坐标中寻找诗人的自我身份，建立诗人自我的“经典意识”，以保持宽阔的眼界和对艺术的敬畏，不断前进，从而达到更高的艺术境地。我相信这一活动的缘起一定是因为对于诗歌界某些现象的不安和不满，从而希望建立起某种哪怕是最起码的标准和意识，这代表了当今诗界的一种自省意识和自我纠偏，也是真正的诗人情怀和一份诗歌刊物的艺术品格之体现。尽管有学者认为当今是一个“文学经典终结”[1]的时代，但是，从另外的角度看，文学仍生存着，文学人口数量也相当可观，文学阅读和传播大量存在，不但此前的经典仍然存在，而且新的优秀作品也仍在不断产生，这也是不容否认的——虽然文学经典的存在方式、影响范围、作用效果的确与此前会有很多不同。实际上，对于真正的文学写作而言，“经典意识”是必要的甚至不可或缺的，这至少包括两个方面的含义：其一，应该熟习经典，要汲取尽可能多、尽可能好、尽可能丰富的艺术营养为我所用。同时，要有对于经典作品尤其是艺术本身的敬畏感，这可以说是在艺术领域“安身立命”的某种基础；其二，诗人自己应该具有经典意识，要以更高的艺术标准要求自己，不断超越自我，而不是在狭小的格局中沾沾自喜、裹足不前、小成即满。因而，我觉得应该对“我自己的经典”这一活动表示认同和赞赏，这里面包含了诗人的责任感、眼界和情怀。

2、在时代背面的“少数人”：立场或宿命

本雅明在《发达资本主义时代的抒情诗人》中以“拾垃圾者”和“游手好闲者”等的形象隐喻现代社会中的诗人，这无疑非常传神而又准确地表达了诗人所处的边缘地位和尴尬处境。无独有偶，诗人邰筐《凌晨三点的歌谣》写到的这一幕同样极具象征意义：凌晨三点（“世界之夜”，人们正处于熟睡之中，在这一时间活动的显然都是一些比较“特殊”的人），如下几类人相遇了：环卫工人（拾垃圾者？为他人做嫁衣？）、歌厅“小姐”（多么暧昧的一个词，出卖青春？被侮辱与被损害者？）、诗人（精神上的贵族与物质上一无所有，精神分裂者？唐吉诃德？），他们相聚于路边一家“沂州糁馆”（餐馆，终究不可能摆脱的世俗场所）：

他们最后都要在一张餐桌上碰面：

一个诗人、几个环卫工人、一群歌厅小姐，

像一家人，围着一张桌子吃早餐。

小姐们旁若无人地计算着夜间的收入，

其间，某个小姐递给诗人一个微笑，

递给环卫工一张餐巾。

这一和睦场景持续了大约十五分钟，

然后各付各钱，各自走散。

只剩下一桌子空碗，陷入了黎明前最后的黑暗。

显然，这里的三类人某种意义上具有共通性：他们都是处于时代暗夜和社会边缘的，在“阳光”下并没有他们的“合法身份”，只有在黑夜的笼罩下才有其活动空间，他们并不占有或者说最小限度地占有社会资源，贡献出了自己所拥有的但却与世俗意义上的成功无缘。如果从诗人的角色和位置的角度来说，我认为这首诗极为形象地传达出了当今时代条件下诗人的处境。自然，这样的情形也不应该仅仅从反面和被动的意义上来理解，事实上，谁又能说这种生存就是卑下和低贱的，谁又能说他们就不“高尚”？或许事实恰好相反呢？

邰筐以黑夜中的人们表达了对这个时代中被遮蔽的存在的关怀，而李小洛则以“省下我”的吁请表达着对现时状况的不妥协、不认可，显示了作为一名诗人的独特价值抉择。“省下我吃的蔬菜、粮食和水果/省下我用的书本、稿纸和笔墨。/省下我穿的丝绸，我用的口红、香水/省下我拨打的电话，佩戴的首饰。/省下我坐的车辆，让道路宽畅/省下我住的房子，收留父亲。/省下我的恋爱，节省玫瑰和戒指/省下我的泪水，去浇灌麦子和中国。//省下我对这个世界无休无止的索要和哀求吧//”——

省下我对这个世界一切的罪罚和折磨。

然后，请把我拿走。

拿走一个多余的人，一个

这样多余的活着

多余的用着姓名的人。

很大程度上，诗人李小洛是在背对着这个时代，她冷静地审视着这个时代的病症，进行着自己独立的精神求索和价值关照，然后作出了独特的选择。这种与时代潮流的“逆向而行”某种程度上反映了诗人的责任所在，一直以来，诗人都是作为“公共知识分子”，作为“社会的良知”存在的，“知识分子的创造角色要求他远离任何特定的身份和利益。自现代社会以来，知识分子的权威就来源于他们声称一切言行都是为了社会整体利益。知识分子可以被视为启蒙传统的化身，始终追求代表全人类的立场。”[2]在一个普遍追求速度和效率的时代，“诗歌是一种慢”（诗人臧棣语），诗人需要的正是对时代的流行病症作出判断，在寻常人等司空见惯、习以为常的地方发现问题，并作出清醒的警示和独立的表达。

“在一个贫乏的时代，诗人何为？”荷尔德林的这句话实际上是每个现代诗人都要面对的问题。很显然诗人在当今的社会只能是作为“少数人”——这主要的不是从人数对比上来看，更主要的是从价值观方面来看——而存在的。作为诗人需要从热闹、喧嚣的氛围中抽身而出，需要从“不正常”中发现“正常”，从“正常”中发现“不正常”，因而在精神方面更大程度上他只能做一个“异类”。在这方面诗人马莉的话的确指出了现实中一个很重要的问题，“我总觉得现在的诗人过于喧嚣了，既没有中国古代诗人的那种厚道与谦卑，也没有西方诗人的单纯与宽容。很难见到沉默地写好一首诗歌的诗人，即使有，也实在是太少了。我坚持认为，能用一生的经历写好一本自己喜爱的诗集，乃是一个诗人理所当然的本份。我因此而对类似快餐之类速成的事物是始终保持怀疑和警惕的。”[3]这如果不说是对于当今许多诗人的严厉批评也至少是真诚的提醒了。从诗人的精神和价值立场来说，他当然不会拒绝世俗意义上的成功，但他一定要拒绝精神生活的平庸。这里我们可以联系近几年在诗歌界引起广泛讨论的“中产阶级趣味”问题来说，在经济上诗人当然有权利成为中产阶级，而且这也是值得提倡的（谁说诗人就一定要吃苦受难，远离世俗幸福呢？），但在精神上诗人应该避免中产阶级意识形态，应该避免对于艺术的温吞吞、不痛不痒、拿腔作调、苍白冷漠的态度，这样的“中产阶级趣味”某种意义上正是艺术的敌人，它是对于生活的粉饰和对艺术精神的背叛，恰恰是精神格局平庸、堕落和贫乏的表现。应该看到，虽然现实生活中成为中产阶级的诗人还并不多，但精神上的这种中产阶级趣味以及对之的迷醉、趋附和想像却并不少，这无疑是值得人们警惕的。我想起了我读到的诗歌《那些人》，其中有着当今时代并不常见的沉静与安详：

认识的那些人,有一部分
消失了。他们走的时候
对不上格林威治时辰
他们在四季混乱中
消然撤退
当他们完全撤出
成为往事。照例
我会更加想念他们
就像想念那些
黑暗中沉默的蒿草
它们闪耀着我们感觉不到的寒光

3、感动：词语的返本归源与诗歌的心灵力量

感动——我指的是本源意义、心灵意义、美学意义而不仅仅是道德、伦理意义以及社会层面、政治意义上的感动——对于诗歌是多么的重要，然而不能不说，它又是一个遭到太多误用，因而已经被严重“污染”的词汇。也正因此，我是赞同海啸、马知遥等“新诗代”诗人所提出的“感动写作”的，虽然它至今并未得到应有的重视，而且也受到了许多其他因素的干扰和消解，但我认为在此后的时间它仍将可以显现出它的价值。“感动写作”重新提出了写作者与世界、写作者与读者、写作者与内心的关系，它强调诗歌写作中情感因素、心灵因素的重要性，并以此排斥和对抗没有心灵质量、没有内心力量、不能表现内心、不能到达内心的写作。不过很显然这个“感动写作”的提出有点生不逢时，几年前全国各地的媒体都在流行“感动XX”人物评选之类的活动，各级行政机关以及企事业单位也都纷纷加入这一潮流中，我伯父家一个哥哥在家乡县城中学教书，有一次他便告诉我，他们学校正在举行“感动二中十大人物评选”……我说此事的用意是，“感动”这个词在当下的语境中是被道德化、伦理化甚至政治化了的，它已经被“改造”了，其真正的内涵被遮蔽了。这么说倒并不是对这些社会主流层面的活动有什么异议，而只是要指出“感动”一词原本应该有更原初的含义，现在的它是被狭隘化、世俗化了的。艺术毕竟是不能只从伦理与道德意义上来理解的，它是更为宽阔，也更为丰富的。

感动写作，从最简单的意义来理解，指的是作品应该能够让人心有所感、心有所动，这显然是艺术作品的一个“常识”，因为如果不能让人心有感触，形不成心理感应，那么艺术品的成立与否是值得怀疑的，也是不可能产生意义的。从汉字的“会意”角度看，“感”是要有“心”的，“动”是要有“力”的，因而“感动写作”所要求的是作品应该有抓住“人心”的“力量”，或者说，应该具有“心灵力量”。我相信这与“新诗代”所提出的“感动写作”的本意是契合的——它最主要的是指人的心灵与心灵之间的交流、互动，是生命、内心和灵魂意义上的“感动”。诗人郁葱的诗《后三十年》只有七行，但在简单、简短的形式中却传达了极大量的内容，有着堪称震憾人心的力量：

疼一个人，好好疼她。

写一首诗，最好让人能够背诵。

用蹒跚的步子，走尽可能多的路。

拿一枝铅笔，削出铅来，

写几个最简单的字，

然后用橡皮，

轻轻把它们擦掉。

在这里，诗人对爱情、对“事业”、对生命的看法，都达到了如此睿智而从容的境地，它所表达的人生态度是足以让许多人沉思、反省、有所触发的。这样的诗是能够最大限度地到达不同人的内心，对个人的生活做出表达和启示的，这里的感动也才是真正意义上的感动。另外一首同样是七行的短诗也给我留下了非常深刻的印象，深深打动了我：

我只想离开这些水,
离开这岸,
离开我自己。

这些河滩的石头一动不动。
这些山谷很幽深。

七月,这些草,这些水绿得耀眼,
它们几乎融化了我体内的全部积雪。

（徐红的《七月》）

这首诗内涵很丰富，作者似乎要追求什么，或者逃避什么，但似乎又非常安静、淡泊，在所有具象的事物之后，她呈现自己的同时又把自己很深地隐藏了起来，但这隐藏本身似乎又是一种呈现……更重要的，是这些语句本身，在这些寻常的事物排列组合之后形成的氛围，我只能说这里面有着某种无法命名、难以言说的美。很多好的诗歌就是这样，它说不清楚、不可穷尽，却又让人回味无穷。

感情是人类生活中的重要主题，在“我自己的经典”作品中我们看到了许多感动人心的对爱情、亲情、友情等人伦情感的书写。我们自然不必将人的情感问题唯一化、绝对化，但不能不看到，它无论在人的现实生活还是艺术世界中都是非常重要、不可缺少的。诗人李轻松的《飞鸟和鱼》或许不应该仅仅从爱情角度来理解，它应该还关涉到人的追求、人的生存等具有吊诡性质的终极困境，但我们可以首先从爱情角度来对之进行解读：

苍凉是一种气息。尤其是在下午

一只鸟与一条鱼相遇

一个在空中，一个在水里

两个祖国开始确认

用一分钟凝视，用一分钟相爱

用最后一分钟分离

在飞鸟与鱼之间，没有哲学与数学深奥

他们彼此抚摸，屏住呼吸

空气里没有一点空虚

直到耗尽，直到鸟儿哀鸣

鱼交出了它的腮，叹息，和它的放弃

一只鸟要持续飞翔，一条鱼要沉入水底

一只鸟在不会说话的鱼身上

反复丧失。一条鱼在不会游泳的鸟儿身上

一再确认自己。

这首诗叙述了“飞鸟”与“鱼”之间的关系历程：它们“一个在空中，一个在水里”（男人来自火星，女人来自金星？），却产生了爱情（“用一分钟凝视，用一分钟相爱/用最后一分钟分离”，而这“三分钟”是短还是长，或者就是一生？），“飞鸟”与“鱼”之间的关系是简单而又情深意长的，但最后它们只能各自散去（一个要“持续飞翔”，一个要“沉入水底”）。不过终究是有故事发生了的，所有的经历都已经刻骨铭心（他们在彼此身上“反复丧失”与“一再确认自己”）。诗歌中描写的这种彼此间“丧失”与“确认”的关系写出了爱情的真谛，同时又可以辐射到人生的许多方面，它一定意义上甚至具有了哲学的意味，这也印证了“诗歌与哲学是近邻”的说法。

我是在一个很偶然的情况下在网络上看到诗歌《生一个孩子就叫格瓦拉》的，它给我留下了深刻的印象，也让我记住了作者的名字：徐颖。这首诗塑造了一个非常特别、极为出彩的“自我”形象：她有着对于“暴力与不公”的不满，对于革命与冒险的向往，对于世界和他人的理解与关怀，对于爱情的平和想像与奉献，对于孩童的温润的爱与期待……其人格也呈现出了多面性，既有着童心的纯净与天真、“小女子”般的任性和“张狂”，又有着母性的宽容与博大……相信不同的人能够从这首诗里读出不同的、属于自己的东西。某种意义上，这首诗便可以看作是作者的叫做“格瓦拉”的“孩子”，它寄托了徐颖对于革命、爱情、亲情的想像，同时也具有了自己的生命，形成了一个具有独立性和亲和力的个体。刘彩虹的《也许》则更具“古典神韵”，它在“时态”上比较复杂，把将来时、过去时、现在时并置到一起，但描写的却是对于美好情感的怀想与感念。全诗氤氲着一种婉约、优雅、恬静的氛围，其中具东方文化特色的抒情主人公在当今社会“黄钟毁弃”的情形下是并不多见而又引人注目的，因为这连接着中国人的“集体无意识”和传统文化心理，自然有着可以动人、感人的力量。与《也许》相对含蓄的情感表达方式相比，惠建宁的《露水地里穿红鞋》对情感的表达更为直白，它以独白和辩驳的口吻描写对于感情的态度，既有对于过往经历的痛切忆念，又有对于美好情感的渴望与坚持。更重要的，是显露了可以称为“赤子之心”的内心情感，它极为真实和坦白，能够触动读者的内心，引发共鸣。

    诗人马知遥的短诗《病》叙述了这样的情形：母亲生病，“我”在身旁伺候，她“捂住嘴和鼻子”，让“我”离开一些，“别传染你”。作者笔锋一转，写到了孩童时的另外一幕：

小时候
我们高烧时
就在母亲的怀里
听她小声说
孩子 妈妈和你在一起

作者并未直接对此发表议论，而只是独具匠心地将两副画面组接到一起，然后戛然而止。文字非常经济，形式也很简单，但却是具有内在性的，将亲情的伟大、母爱的神圣呈现了出来。王小几的《父亲的病》写儿子因父亲的重病而颇感无能为力的处境，作者尽量用舒缓、平和的语调进行叙述，但却满含着沉哀巨痛，“父亲的病，已成定局/瘤子就在颈部、腋下、腹股沟内/在生活区内，默默地生长/逐渐向全身，向他的生长之地/向亲人传递疼痛，在天堂门口”。作者写了父亲的“拒绝”：“拒绝X光、CT，拒绝手术刀，拒绝化疗、光疗”，也写到了他的“呵护”：“呵护身边每条生命/呵护身上每一颗瘤子，就像呵护他的儿女”。所有的一切都无法阻止父亲身体中发生的致命病变，作者写到了“我”的反应：

这段日子，父亲体内跑动的瘤子
成为了我活着的全部。无限的痛阈
没有什么比这更让我坐寝不安了
是石头，锋利的石头，在体内穿行
现实生活已被揉碎。不，是生活的钉子
穿透他黝黑身体，每一个淋巴细胞

在这样的极限处境下，作者深感到了生命的脆弱与无奈，深感人间真情的温暖与可贵。但一切都已无可挽回，“每一刻呼吸都显得困难，在赛跑中/父亲体内的瘤子，只有越来越沉”，在这里我们看到了生命的尊严和内心的柔软，感到了生命意义上的感动与沉痛。

不久前在海口召开的“21世纪中国现代诗第四届研讨会”上，诗评家陈仲义提出了关于“好诗标准”的“感动、撼动、挑动、惊动”的“四动说”。而著名诗评家谢冕则认为，“诗是发自内心的情感，能让他人产生共鸣，就是‘感动’。”“好诗的标准……归结到底，一个‘感动’就够了。”[4]两位诗评家的看法显然有助于我们更深入地理解和思考关于诗歌中的“感动”，关于诗歌的心灵力量、情感因素的问题。

4、“诗歌是一场烈火，而不是修辞练习”

我想借用海子的这一说法谈论当今时代条件下诗人的价值担当问题，或者说，诗人应该以什么姿态发言、诗歌应该具有什么样的使命的问题。虽然在目下，谈论“承担”、“担当”等似乎是一种很傻冒的举动，这本身似乎已经成了一种“过时”的、“不合时宜”的言辞，而且也并没有人要求诗歌去承担什么，诗歌似乎也承担不了什么，既不能定国安邦又不能解决衣食住行，还“担当”什么？

我想说的是，问题恐怕恰恰在这里，诗歌不是解决现实问题、物质问题的，但它却是关乎心灵、关乎精神的，所以，它又是有着大担当、大关怀的。而且，越是在它被弃置、被放逐，似乎不是“问题”的时候，很可能也正是诗歌的“担当”成问题的时候。

宏观来讲，当今时代处于一种前所未有的文化乱局中，前现代、现代、后现代等的异质文化正以庞大的规模与激烈的程度在发生割据与碰撞，种种矛盾凸显在社会生活和人的内心之中。对于艺术的发展来讲，这与其说是莫大的挑战不如说是极好的机遇，它提供了一个产生优秀作品的“场”，这甚至可以说是可遇而不可求的。在这种条件下，诗人是需要面对纷乱现状做出自己的反应，是需要对之发言的，尤为具有现实针对性的是，他不应该完全认同消费逻辑，成为即时性的流行文化的一部分，而是应该坚持应有的精神品格与高度，对时代的问题与困境做出表达。因而，面对现实中的种种不公与压迫，面对问题重重的现实生活，面对此伏彼起、永无宁日的内心世界，诗人需要做的是直面人生、直面内心，对种种矛盾纠葛做出深度表达，而不是退避三舍、歌舞升平、人云亦云。从内在意义上来说，社会与人心都是难于探测的深渊，作为诗人他需要面对这种深渊处境，执拗地对之做出勘探和表达，他需要做一个在深渊中飞翔的蝙蝠，或者在深渊中舞蹈的歌者。因而，很大意义上诗人是对人类的悲剧命运体察最深，也最为清醒的人，他注定是痛苦的，哪怕他发出的是欢乐的声音，在背后也是隐藏有大悲哀的，这是诗人的宿命，同时也是诗人的光荣。

因而，我们应该向对“世界之夜”做出表达的诗人们致敬，他们代表了时代的良心，代表了关于“人”的真实声音，即使所有人都在这样的黑夜中沉睡了，诗人也是有责任保持清醒，有责任说出内心的真实的。我读到管上的《小丑》的时候，受到的冲击用“振聋发聩”来形容似乎并不为过：

在马戏团
一个小丑
泪流满面
猴子上前
安慰他说
我们活的像人都没哭
你一个搞笑的动物
为何如此
多愁善感 

我知道，这首诗有着丰富的戏剧性和潜台词，表征了关于“人”的许多真相，只是，我们已经习惯于遗忘与漠视，已经很难接受这样的表达了。黄鑫的《伪叙述：一种叫开发过度的猝死》写的是工业化过程中出现的问题，这本身便是具有现实“及物性”的，但作者同时将之转变成一种“叙述”（或者如作者所说是一种“伪叙述”），因而将问题重新语境化，避免了单纯的现实“传声筒”效果，更具有表达上的有效性和丰富性：“加油站挨着垃圾处理厂/死鱼充斥大海一般的味道堵住了每个行人的嘴/稻谷和巴米扬一起在那个年代被爆/大地犹如童年的古井般沉默幽深/开始像一个老妇女的乳房/干瘪//树林成了弗洛伊德才能解析的对象/连麻雀也跟着成为熊猫/天空被惊蛰未到的闪电撕碎/如同那些在推土机里倒下的老屋/斑鸠的叫喊撞死在白色的拆迁令里//”——

异乡人开始在沥青屋里怀念故土
安土重迁
透明的事物破碎成天空一样的灰色记忆
原本没有影子的影子
投映在每一个你脚能到达的角落
肌肤开始尖叫
像出殡的唢呐

而寒风依然风尘满面地抵达

这里包含着深刻的历史反省精神和内心体验的创痛，“伪叙述”却具有着真实而巨大的力量。江非的《死亡学教授》对“生命”、“死亡”也有着动人心魄的书写：

并给人们反复演示

爱情的长度

为1毫米。反复

解剖自己的

尸体

证明疾病，足足

有1公里

推测灵魂的食物

是盐

而不是——蜂蜜

这种执拗地与人的宿命、人的大限相“较劲”的书写某种意义上探索着生命的边界，将人们习焉不察的问题重新“问题化”，它如烈火般烤炙着人的头脑，提供给了人们新的审美经验和想像空间。

不过，需要说明的是，我并不是一个“内容至上”、“思想至上”者，也并非一味强调诗歌的现实关怀、思想指向而忽视其美学含量、艺术自律。事实上两者是同等重要、缺一不可的。不管怎样，艺术首先要“是”艺术品，否则一切都没有意义，一切都无从谈起。但当今的许多诗人尤其是年轻诗人的确陷入了如有的批评家所指出的“破坏文化的逻辑”，他们本身既激烈反对一切既成文化秩序，同时又自傲、自大，动辄现出一副“老子天下第一”的派头，完全没有艺术上的自律与节制意识，这在自我膨胀的同时也丧失了自我更新和成长的可能。应该看到，许多年轻的诗人是很有才华的，但由于缺乏自我反省，他们中的许多人实际上是在挥霍、消费、滥用着才华，这是一种“自杀式”的写作。许多诗人在写出了若干不错的作品之后便由于自己的“挥霍无度”与缺乏补给而很快难以为继，不久便停止了创作，这种情况在现实中并不鲜见，是非常令人惋惜的。诗人安琪的名篇《像杜拉斯一样生活》如果我们把它理解成关于“艺术”与“生活”的隐喻似也无不可，虽然我们知道其本意不尽在此：

可以满脸再皱纹些
牙齿再掉落些
步履再蹒跚些没关系我的杜拉斯
我的亲爱的
亲爱的杜拉斯！

我要像你一样生活

像你一样满脸再皱纹些
牙齿再掉落些
步履再蹒跚些
脑再快些手再快些爱再快些性也再
快些
快些快些再快些快些我的杜拉斯亲爱的杜
拉斯亲爱的亲爱的亲爱的亲爱的亲爱的亲

爱的。呼——哧——我累了亲爱的杜拉斯我不能
像你一样生活。

这里面包含着对于“艺术”的“入乎其内”与“出乎其外”的两个过程，从“模仿别人”到“找到自我”，其中既有“艺术”的历练，同时也有“生活”的修正，是两者的结合而不是任何单独的一项成全了一名诗人。

    因而，海子所说的“诗歌是一场烈火，而不是修辞练习”这句话或许应该从两个方面来理解：其一，诗歌是一场生命的烈火，是个体生命人格实践的一种“行动”，它是与人的血肉、命运、悲欢相结合的，而不仅仅是一种语言意义上的“修辞”；其二，诗歌是一场语言的烈火，它探索语言的边界，寻求着语言的表达可能，丰富着语言的肢体和生命，它“创生”着语言而不是在寻常的意义上“使用”语言，不是进行修辞学意义上的“练习”。这样的境界自然不可能轻易达到，但是，真正的诗人应该是心向往之并为之付出艰苦努力的。

5、题解

行文至此，我觉得应该就这个显得有些不伦不类、不知所云的题目说两句。这个题目主要的是由于阅读“我自己的经典”的作品所引起的感想，当然它又并不仅仅限于这一活动本身。关于“大”与“小”主要涉及诗人的定位以及心态问题：诗人应该在更“大”的时间与空间坐标中发现自己的所在，应该在艺术中发现自己的“小”，保有敬畏心，如此才可能不断进步和提高；同时，他应该在“小我”中发现自我之“大”，应该有自信，不妄自菲薄，发现自我的独特性，建立起自己的世界，这用常用的格言来表达就是“人不可有傲气，但不可无傲骨”。

关于“爱”与“恨”主要指的是对于诗歌的态度。我相信几乎所有诗人都有过对于诗歌的爱恨交加、爱恨莫辨的状况。的确，当今社会中诗歌不可能给人太多，而且相反可能还需要诗人付出很多世俗的代价，它在成就诗人的同时也在局限着诗人，而对于真正的诗人而言这种内心的热爱又往往不会使他真正离诗歌而去，所以这里对于诗歌的爱也是恨、恨也是爱了。这种情况正如饱经沧桑的老诗人成幼殊在其《自我评估》中所表达的，“我曾觉得，前半生是浪费，/写了些诗，做什么？//我又觉得，后半生是浪费，/没写多少诗，怎么还活着？”对于诗人来讲，这种困惑是正常的，他们需要做的或许便是：相信，并且坚持。用诗人、诗评家陈超一本诗集的名字来说便是：“热爱，是的”。

这个题目也表达了我对于诗歌的一种理解、期待与想像。我私下里觉得，或许会有人与我有同感。

6、不是结束，而是开始

很显然，“我自己的经典”活动无论是对于这些诗人还是作品来说都不是结束而是一次开始。这里的“开始”至少有两层含义：第一，进入“我自己的经典”这一行列并不意味着就“是”经典，就盖棺论定，可以躺在功劳簿上睡大觉了。事实上虽然这些作品的确是编选者从海量的诗歌来稿中经数度删减选出来的，但这并不就能“确立”其经典“身份”，因为真正的主角只能是历史、时间和无限多的读者，这一点想必许多人都是明了的；第二，更重要的是，每个诗人都应该将这些作品看作是自己的“阶段性成果”，而应该努力写出更优异的作品来。我注意到，这一百位诗人中除了如西川、臧棣、郁葱、安琪、柏铭久、沈奇、李轻松、林雪、谭五昌、宁明、南鸥等早有诗名之外，大多是更为年轻的诗人，其中应该是70后、80后诗人占了主体，很多人的创作道路刚开始并不久，他们完全应该也能够写出更多、更好的作品。这次的活动更重要的意义或许在于使诗人获得一种更为清晰的个人的“经典意识”，获得更为开阔的视野与更强劲的动力，不断超越自我，从而开创艺术上新的气象与境地。

著名诗评家吴思敬指出，“通常，人们心目中的诗歌经典，应当是凝聚了人类的美好情感与智慧，可引起不同时代的读者的共鸣，内容上有一定的永恒性，艺术上有鲜明的独创性，能够穿越现实与历史的时空，经受得住历史涤荡的优秀的诗歌文本。诗歌经典不是诗人自封的，也不是哪一位权威所‘钦赐’的，而是以诗歌文本为基础，在读者的反复阅读中，在批评家的反复阐释中，在政治体制、新闻出版、学校教育等多重因素的合力作用下建构而成的。”[5]这指出了诗歌经典的深刻内涵和复杂的生成过程，显示了“经典”之于诗歌的“难度”。不过，对于诗人来说，最重要的也许并不是执着于自己的某某作品是不是“经典”，而是好好干活，写出好的作品来。有好的作品，自然可以经得住检验，最终步入经典的行列。否则即使折腾出不小的动静、获得一时的浮名，也将很快被岁月的尘埃所覆盖。

从“我自己的经典”中我读到了许多优秀的诗歌作品，我相信这里面会有我们时代的经典作品，相信这里会走出更多优秀的、具有经典性的诗人，同时我也相信我们时代是具有并且能够产生诗歌经典的时代。我觉得对当今时代的诗歌状况以及它的发展前景都不必过于悲观，它虽然的确存在这样那样的问题，但也并没有太大的问题，一切都值得期待！

注释：

[1]孟繁华：《新世纪：文学经典的终结》，《文艺争鸣》2005年第5期。

[2]弗兰克·富里迪：《知识分子都到哪里去了》，戴从容译，江苏人民出版社2005年9月版，第31页。

[3]马莉：“第一届新经典诗歌奖”获奖感言，转引自“中国艺术批评”网站：http://www.zgyspp.com/Article/ShowArticle.asp?ArticleID=9721。

[4]据王亦晴访谈：《谢冕：诗歌就该是高贵的》，《南国都市报》2007年12月3日。

[5]吴思敬：《一切尚在路上——新诗经典化刍议》，《江汉论坛》2006年第9期。

FROM：《新诗代》总第8期，2008年1月。