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安琪，或诗的肋骨/树才 |
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安琪，或诗的肋骨/树才
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作者：安琪 文章来源：本站原创 点击数：1683 更新时间：2009/11/9 21:05:53  |
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[按：中间代、第三条道路同仁、老朋友树才写我的，原发于《第三条道路》2003年卷。——安]
安琪，或诗的肋骨
中间代诗人、理论家、翻译家、博士/树才
1.
熟悉安琪诗歌的人，也许一眼就能看出，这篇文章的题目同她的那首《庞德，或诗的肋骨》有关。确实，一开始我写下的题目是《安琪，或诗歌的行动者》，后来就是因为一下子联想到她有一首诗叫《庞德，或诗的肋骨》，便在一番琢磨之后，把“诗歌”两字中的“歌”字给拿掉了。因为根据我的琢磨，安琪的诗歌更是“诗”（突出的是文字本身的建构），而非“歌”（它总是能让人听出字行之间或隐或现的某种旋律或节奏）。
我之所以称安琪为“诗的行动者”，因为她是一个有着双重的行动意识的诗人。诗。行动。显然，诗本身已经是一种行动，因为诗是“写”出来的，或者说，诗需要被“写”出来。我甚至认为，诗人的本质行动就是“写”。诗人总是在仍然处于隐身状态的“诗”的推动下，动手去写；又总是通过最终难以完成自身的“写”的行动，去试着写出一点什么----至于“写出的东西”究竟是不是“诗”，诗人自己怎么说常常不是决定性的。
写，意味着动用词语，意味着把人们普遍使用的“语言”转化为时时处处受到诗人灵性制约的“言语”。这种行动是个体的，孤独的，甚至寂寞无助的。所以，不管一个诗人表面上多么活跃、热闹，写作本身却总是孤寂的。一个诗人想深入自我，想有所创造，就必须潜心，就必须单独地探索，就必须把“一己”当作一种客体来认知。
但一首诗仅仅被“写”出来，还不够，因为它的意义只完成一半，作者的那一半。一首诗之所以会被“写”出来，也是因为，从一开始它就把自身托付给了词语，并希望与词语共生为一个鲜活的血肉体，而且它总是期待其他潜在的目光----如果说作者的目光可以称作第一读者的目光的话。它的意义的另一半，就是被“阅读”。接受美学，正是相对于阅读的存在而提出的。
那么，怎样才能让已经“写出”的那些诗更有效地进入被“阅读”所决定的另一半？这牵涉到另一种行动。这种行动本应由批评家和出版界来完成。但中国当代诗歌自九十年代以来的断裂、困顿和遭社会漠视，决定了诗人不得不同时去操心写作、批评和出版的艰苦局面。安琪正是在诗歌艰于喘息的这种大背景下，勇敢地站出来，不畏惧这种艰苦局面，满怀热情地为那些已经被写出的“诗”进行鼓与呼的行动者之一。
事实上，在安琪的身上，写作的激情和为写出的诗而奔波的激情，一直是相互依存、相互推动的。她身上可爱的自信和不可爱的不满足，是她一切行动的出发点。但是，当她投身于“写”之外的每一个行动时，是对诗的某种责任感，甚至也可以说是某种命运感，饱满地占据了她的全身心。她感到，她是为诗在行动，是为一代诗人横遭漠视的诗歌实绩在行动，而不是为她自己，因为她只是这一代诗人中的一员。如今，她的行动所达到的规模和已经取得的影响，证明她对当下的诗歌生态是极为敏感的，而她判断行动意义的视野也是相当开阔的。
她率先喊出的“中间代”这个词，现在已经衍变为一个代际命名，一个诗学概念，涵盖着整整一代诗人的写作面貌。这个命名的有效性，在即将出版的《中间代诗全集》中，将被那些以“言语”的差异性为主要特征的诗歌文本所证明。在中国当代诗歌的历史格局中，“朦胧诗”的浪漫抒情和反抗意识，“第三代”的狂躁叛逆和破坏欲望，与“中间代”的沉潜自身和多元取向，在诗歌生态和美学向度的层面上恰恰构成一种力量对比。“中间代”这个代际概念，就是为“第三代”之后一代诗人的多枝杈的诗歌文本的力量集结所搭建的一个平台。安琪居然奇迹般地把它搭成了！她总说她是“被安排”来做这件大事的。这是她对自己诗人命运的强有力感知。
2.
我接触安琪的诗，是从她那本取名为《任性》的诗集开始的。这是一本长诗的合集。封面上的安琪显得沉稳而有心事，身后是一大片自由生长的树林。当时我就思忖，从安琪脸上的沉稳神色里，可看不出一丝一毫的“任性”。当然，诗人的“任性”可不是写在脸上，而是蓄积在心中，落实在诗里。我记得是在2002年春天收到这本诗集的，但当时我只读了前面六、七首，就放下了。最近，我通读了全书。我似乎明白以前只读了前面几首“就放下了”的理由了：那几首诗足以让我窥见安琪的作诗法。
安琪以一种几乎是半自动的词语衍生法，来结构她的每一首长诗。我惊讶于她对语言的那种极为开放的探索心态，即实验心态。这种心态也许植根于她对“现代诗之所以是现代诗”的那种语言构成上的“现代性”的强烈而朦胧的诗学认知，也许植根于她身上天生的那种语言敏感；但也有可能，她是在同“新死亡派”的结盟中最终确认这一语言意识的。不管怎么说，安琪是从福建（更确切地说是漳州）这方水土起步的。她一起步，就窥见了现代诗为释放生命的创造活力而不惜在语言上“胡言乱语”的那张畸形的脸。
我说“半自动的词语衍生法”，是指安琪在写作时，总是有办法在自己的意识深处激活“一些东西”，打开“一层空间”……但“这些东西”究竟是什么呢？它们既是词汇本身，又是混和着生命激情的意识本身。安琪的激情是一种伴随着激烈情绪的激情，正是在这种激烈情绪的推动下，激情逐渐领引她进入一种写作状态：内心蓄积得很饱满，想像力和情感富于扩张性，并且力图返回生命冲动的现场发生……一种不断聚拢、又不断离散的词汇运动。
安琪常常使用一种散点透视式的叙述手法，使长诗具有一种版块拼接式的结构。戏剧、叙事、抒情，这自古以来的三种基本文类，在安琪的长诗中争相竞技。就戏剧而言，主要的体现方式是对话的直接录入或凭空捏造。就叙事而言，安琪更多地表现出对事件细节的选择和过滤。近十年来，现代汉诗因为世俗物质力量的巨大牵引，已经身不由己地侧向叙事一边。就抒情而言，安琪的诗显然与传统的抒情诗大相径庭。传统的抒情诗以感动为美学目标，安琪的诗则侧重于词语力量的自发呈现，让词语力量来激荡诗情，并试图全方位地表现个人生活经历和生命经验的多重性和复杂性。
于是，安琪的长诗散发出一股“任其漫溢，一泻而去”的词汇泥石流气息……最终停歇于一种“未完成”的敞开状态。作为表达方式的叙述，在安琪那里，凸现为一种被意识流状态激发出来的发散性思维力量。“现在是有一些意识流的东西在左右”（《九寨沟》第一句），不，不光是“现在”，而是在每一首长诗的开端，“总是”这些“意识流的东西”在发动安琪，催促安琪，呼唤安琪：是动用词汇的时候了！纷杂的词汇就像那些凝结为固态的药片，一旦溶解于激情的大水，它们便满足于自身意义的快乐消失。
也许，对安琪来说，意义的衍生就在词汇本身。安琪对词汇的态度，表面上看，显得恣肆、任意、甚至强迫，骨子里却是信赖、倚重、甚至迷恋。她是如此迷恋词汇在诗歌生产中的自发性力量，以致把全部诗歌神秘都像赌注一样“押”在词汇上面了。《任性》一诗的结句“你一辈子都是在打诗歌的天下”，已经直截了当地向我们透露，安琪是一个把诗歌当“天下”来“打”的雄心勃勃的女诗人。她拿什么去打？拿她的词汇。所以，安琪喜欢用大词汇来命名一首首长诗：纸空气、神经碑、死亡外面、含表情、西藏、海世界的地图、第七维、时间屋，等等。当然，她的诀窍是让大和小结合：“纸”小，“空气”大；“屋”小，“时间”大；但她把重心放在“空气”和“时间”上……从而制造出一种异质混成的效果。她喜欢大，也追求大：外面的“天下”，看上去总是大得不可思议。
然而，大与小，必须辩证地看。大而无当，反失其大；小而尖锐，直取心窝。我至今深信，诗歌艺术是做减法，而不是做加法。现代诗人在激情的剧烈膨胀中，必须领悟到事物存在的悖谬式本质：你通过文字想给的东西愈多，别人接收到的反而可能愈少。你把自己身上最饱满的东西以最简洁的方式给出去，别人才会如获至宝，视若珍贵。“诗歌的天下”？也许这只是安琪一种隐喻的说法，因为诗歌的本质是灵性的言语化，语言的创造性，创造的无限多样。这样的“天下”，谁能“打”得下？这样的“天下”，诗人只能谦卑地敬畏它，深入地体悟它，并与另一些灵性分享它。
3.
读安琪的诗，对视力是一种强度上的考验，对听觉则是一种轻松的休息。她的诗总是迫使你看，看下去，没完没了地追随，追随下去……直到气喘吁吁地跟上她内心的加速度，或者被远远地抛在后面。她重视文字中意象所包涵的物质力量，忽略（也许是故意忽略）文字中声音所暗示的精神气息。她认庞德为现代诗的鼻祖。对于这位有争议的人物，安琪也写下一句有争议的断言：“……美国乃至世界现代诗歌史是从庞德开始的，而且一直与庞德联系在一起”（《轮回碑》）。看来她对现代诗的源头上溯得还不够。受庞德《诗章》的激发，场景和语象的纷乱或庞杂，也构成安琪《任性》中那些长诗的主要特征，它们对应于安琪所看见、所听到和所理解的沿途世界的纷乱或庞杂。但在安琪的这些长诗中，非凡的语言敏感更多地体现为对这些纷乱和庞杂的一种近距离的模仿，一种匆促的记录，而缺乏一种必要的浸入，一种内在的过滤；原因可能是，她骨子里仍然是浪漫激情的，因此容易陷入自我戏剧化的自恋和张扬。
依我看，诗歌语言是对语言最基本的模仿功能的一种自觉舍弃，而代之以对现实的一种更内在、更尖利、也更个性化的表现或揭示。在诗歌中，转化、变形常常比逼真地模仿更能揭示诗人内心的形象和声音。声音？对，是声音的某种内在结构或有意回旋才使声音转化为音乐。当然，一个事物的存在常常是可见的形象和可听的声音的同时存在。但是，与事物的形象相比，它的声音总是更内在些，更隐匿些，因为声音即使在事物“不在场”时仍能显现自身，而形象则必须依赖于自身的裸现。所以勒韦尔迪才说，“音乐是一切声音中最沉默的”。
在《任性》这本诗集中，我最看重《轮回碑》。如果说在《九寨沟》中，安琪表露出对旅行事件的特殊敏感，因为旅途本身包含着视点和视角的多变，而这种多变对安琪来说具有一种天然的吸引力；那么在《轮回碑》中，安琪则把语言冲动和结构布局糅合到了一起。语言冲动所带来的自由活力和结构布局所要求的克制有度，使这个实验性的诗歌文本产生了一种不同语言材料异质混成的内部张力。从第一句“汽船的浓烟是用胸脯做的”，到全诗在一个括号里的结尾“（全诗未完成）”，长诗让我们同时感觉到安琪生命状态和写作状态的自由无羁。好好读一遍这首长诗，会比读我的这些感受式文字更有助于理解安琪和她的全部诗歌愿望。
安琪认为，“诗人的职责相应地即为恢复自由的空气，和纯粹的内在的声音。”在安琪的诗里，确实飘浮着词语自由奔走的“空气”，那空气即是她具象化的“呼吸”，但那“纯粹的内在的声音”，则显得过于焦灼和外露，仿佛在一片疯长的语言荆棘丛里，朴实的草木只剩下艰难的挣扎。安琪相信，“语言是一根试管，所有一切都能在此纷乱调制。”果真如此吗？语言除了“纷乱调制”的脾性，其实还有别的脾性：比如文明载体的脾性，它期待一种内在于语言的文化的含义；比如语法秩序的脾性，它以约定俗成的方式迫使语言屈从于某种清晰表达的逻辑；比如自我荒诞的脾性，它揭露语言相对于精神状态常常只是一种应急的、而且辞不达意的转换机制……
让我这么一个偏爱诗的克制和简洁力量的人，来谈论总是在一种极端的内心状态下享用诗这杯“纷乱调制”出来的语言鸡尾酒的安琪，其实是有隔岸观火之嫌的。对“你在诗歌写作中对完美感兴趣吗”这个问题，安琪的回答是：“我只对不完美感兴趣”。其实，你对“完美”感不感兴趣，这并不重要。重要的是，你的诗歌文本究竟抵达了一种怎样的“完美”或“不完美”。假如不是对“完美”感到过强烈的兴趣，你又怎么知道你“只对不完美感兴趣”？
由此可知，安琪对“不完美”的兴趣，恰恰是在对“完美”的追求放弃之后返回自身真实的一种努力。她接受了她自己身上的“不完美”这样一种真实，她的诗歌写作反而显出力量。这就是真实的力量。既然连“完美”也是“不完美”的，安琪便转身向真实，以“不完美”为“完美”来追求，同时她也强调了现代诗文本的“未完成”状态。我觉得，安琪在诗歌写作上的勇猛探索，已经给缺乏创新但却浮躁不安的当代汉诗带来了一种异样的气息，一股活泼泼的力量；与那些总在追逐某种趋向、诗学视野狭窄而保守的诗歌个性相比，她的自由开放的探索心态更加显出可贵。
2004.2 北京
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