-----评李见心女士的诗歌内蕴

                    盛敏

我所写的评论，首先是关注文本本身的“所有物”，即诗人在“发送”
过程中哪些是纯粹的描述，哪些是思维操作下的产物。这是我鉴别文本蕴涵醉与悦的标准。

当然，诗人特别是女诗人的情感归类大多数是欣赏者的划出，这与女性诗人的特有情绪有关。这究竟是一项独立的辨别？还是所达到的位置远远不及文本所指涉的位置？如果我们在正统的框架中评论李见心女士的诗歌，这个阅读后的简单后效肯定会栖停在文字的表层：因为对情感、情愫的专注好像封闭了对其诗歌意义的深入道路。我们不能因字面意义就影响到准确性的判断，或者因李见心女士对情感块状的纯粹描写就认定她是一名所指固守情绪、情感的诗人，这种主宰性的认识盘桓是一种误断。假如不到她的文本中去认真获得某些令阅读者悦美的东西，那就必然在文本中还存在着除情感之外的一种与语言张力绑在一起的更具有冲击力的其它元素。

诗人以思维的多层次抽动为乐，也为此付出了太多的时间片段。思维是一个动的机体，它存在于诗人的活动的躯体内。因此各种浅显的、深奥的、象征的、交换的符码都会由于诗人的赋予而滑动，在具体语境中滑动——我们知道所指的滑动还是要归于形象本身的无穷变化，就如同李见心女士在诗篇《自杀的雨》中所选择的“雨”这个形象物，这个能指。“雨”是沉默的物体，是透明的、细碎的、圆润的，它没有意义，没有情绪，没有连贯不变的再生的能力，“所有的雨往下跳的时候/都怀着必死的信念”，这时刻“雨”是人，或有思想的人，或人的某种非常明确的“信念”，诗人主体活动的“产物”。仅仅有“雨”的动作或选择的动作，此“雨”的孤独状显得如此的无助，于是从“雨”的听觉相连物“雷声”中我们看到了意象辅佐的力量，看到了张力的结构化。它不是草率的混淆，而是有选择的陪伴，“雷声”是一个帮助“雨”建立更加饱满意义的陪衬物。“为了坚定自己的信念/它们先用雷声把自己打碎”。“雨”成为柏拉图的药，既是破坏物又是治疗物，它使“雨”获得了陷入破坏之后的明确再生，为下一段诗拓展了寓意挑出的道路，即“可当它们抵达地面时/才发现/自己不但活着/还得到了前所未有的完整”。从破碎状态中寻觅出的完整，是悖论的悖论，是生活煎熬信念的光明的结论。

女诗人们都有撰写一种幻想的不可能性的可能性。借用形象大致会与生活实存物有如下的连续阶段：1、它是一种基本现实的反映；2、它抹去或晦涩地反映现实；3、它基本上从形象的芯中抽出自己的悟感；4、它根本无视形象，它是形象综合后的纯粹假象。李见心女士属于第三种，她的形象简洁和平凡，但她依偎着悟和悟产生的新/新的思维，一种隐含风险（指极易流入直白）的意义的矫正或意义的转换。在她的诗《见心之冬》中同样陈述的是自己生活的突出显示群，挪用冬天的语境来“放纵眼睛的童话“，但她知道迷失是所有思维者必临的屏障，封闭自己的生活和走向内心生活的结局同样会局囿于对生活表层的陈述，特别是走向内心生活会制造出对流变、矛盾、人性的浅薄理解。诗人虽然在情绪上从不是干瘪的携带者，但种种异化过的情绪和官能的互换，才是花坛的杂色构造，才是突出整体语言之城外的飙劲的个体言语。视觉形象可以蕴涵声音，亲密地相拥，而决不是这个与那个的截然分开物。在《见心之冬》中她写道：“她看见北风模仿她十指的形状/还要瘦，直刺进她的指尖/而脚底灼烤着一团冻僵的火/比棉鞋肥胖”。通感的替补成为有形物变体的直接在场，更加凸出李见心女士的内心世界的波荡和思维的序列。这最终的基地是“可当她走在光滑如镜的冰面上/才明白

  没有磨擦的生活是行不通的”。

语言始终是把我们的经验的生动完整性引进事物、事件内部的唯一工具。我们坚定地、持续地用语言和言语之犁戳进语言的核中。李见心女士的语言实际更多地贴进个人生活的背景，或者说在语言和言语发生在自己生存的环境中，她找到了更适合自己共—显的言语方式，这是一个诗人必备的与他者沟通的目标和自我话语的立场。她喜用短句，比较干净地表呈自己的思维图式。当然作为词与词的搭配，她考虑到了一种词性与另一种词性的矛盾婚配，也就是符号的替代作用，（它显示了某种情感的暂时退场却又整体地替代在场）。比喻说《火焰之后》中最后一段“留下了的是灰尘/比月光白/比白还灰”。灰尘与月光和白，其边喻取“白”而且是“灰白”的视觉颜色，然而它暗示的是灵魂的再生，是一种经历淬火之后的轻盈，是灵魂的干净。

我所列出的题目是“陈述情愫的绝对刻度”，二个中心词：第一是情愫，它是指比情感、情绪更为活跃、丰富的词，它代表着从“我”之内部迸发出来的对“他人”的关怀，和借用语言和言语形式逐渐扩展的上升的爱；第二是绝对刻度，它是指李见心女士由内部向外发出的情愫的穿越和透彻，前者已经在沉淀物中分辨出纯粹性的原子，后者是将这些原子尽情暴露、倾出、任他人用尖锐之眼打量和抉测。“我美至巅峰，死亡般老练”，“我美得危险，走火入魔”，“我美得蹊跷，甚至有点丑”，“我美得赤裸，真理般年轻”，“我美得陡峭，摇摇欲坠”。《怀旧：三十九》，各个年段的李见心女士独一性的外展——其实这种外展绝对伴随着一种刻意追求的所获（是否所获我们从诗句中能捞出她自己的判定）和将之分析化的对所获物的评价。动词的运用实际上就是此时段个人存在意义的显示，而且是一个美女从共同—共通的体验里掺入了一个诗人的拒斥、修改、企望的完整版本（灵魂）。

顾城曾经写过在月亮中撮取光亮的诗句。李见心女士同样在情感世界中寻找钻石一样的纯度。她寻找从爱之中寻找出的爱——在此重要的词语全部送给了爱的要求和送出爱的“自我”的直接变化。也许这种蕴含着火焰和清水的爱情是从共—显的双方中筛选的精神，也许为此“扎根在大地上”的爱情会生锈也会用“黄金堵住我的唇”，但诗人就是在立足之地传送爱情，也在传送她自己。尽管这类传送是多么贫瘠，多么丰富，却是身心、内心、和思考的行为，是个人有意识地侵犯和心甘情愿的被侵犯，是闪烁多种意义的切口。李女士写母亲的诗中强烈地、冷漠地表达了爱不在此处，也不在他处。她既不能获得母爱，也不能从爱中解脱，这实际上就是爱（见《关于母亲》）：完满的过和不及，正是爱的真谛。母亲实际上始终在李见心女士的心中，爱始终在场。

综述李见心女士的诗歌内蕴，以形式各异的情绪围绕着爱（专有之爱）而绽开、展呈，灵魂的痛苦、喜悦，失去的爱抚和渴望得到的经过返回的爱。她所理解的爱中更有许多超于自我之爱的地方——在她的诗中，那些碎裂的情愫穿过碎裂和缺口从思维到言语进行了扬弃，使其产生一种更庞大的、猛烈的、甚至是侵犯的心的织体。这涉及到语言承担的从身体和他物中生长的载体——李见心女士将其从她的身体里砸出来。情感、身体、阵风、浪漫的情绪，所有的现代语言都会淹没。在此淹没的疯狂之中，是诗在开始？还是压制而成的情在开始？抑或诗歌艺术那种敞开的实现在开始？我想全部抟在一起寄生在李见心女士身上，她因此献出了她的言语的待分享的内容。