女性诗歌从上个世纪70年代末到现在的二十多年里，走着一条曲折而坎坷的路。作为新诗潮的一个有机组成部份，它在充分展现自身的同时，还自觉地承担起了另一重任：摆脱传统诗歌观念对女性诗歌创作方式及内在意义的消极界定。
早在第二次新诗浪潮中（1979——1985）福建女诗人舒婷就以女性的独特感知方式、审 美 意识和女性特征，有意识地写出了一大批与堪与同时代男性诗歌相抗衡的作品，如《致橡树 》中所塑造的“树"的形象，一反以往女诗人笔下“你是树，我是花"、“你是太阳，我是露珠"的依附型的诗歌，从而使诗歌理论界把“女性诗歌"作为一种独立的艺术存在体来评判。
但“女性诗歌”以集团的形式，公开在诗坛亮出自身，则始于1988年冬天诞生于诗歌重 镇——四川西昌的《女子诗报》。
这份由女人写女人编的诗报，一面世就以其独特的艺术姿态引起诗坛极大的轰动，同时 也为当代女性诗歌的研究提供了极其重要的文本。
从已出版的五期《女子诗报》刊发的六十多位女诗人的作品看，她们从整体上表现出一 种崭新的审美向度。即这一批年轻的女诗人，从舒婷式的表面的性别意识的抗衡转向更深层 的内在艺术体验。正如晓音所言，《女子诗报》的诗人们“有意识的摆脱历来性别意识对笔下诗歌的纠缠。她们在一些具有前卫性创作倾向的诗歌创作中，用试图接近诗歌本身所做的有效实验和探索，进行了女性诗人在进入高层次的诗歌领域中，性别意识的淡化和直至消失 的创作实践。比如那一阶段，晓音就有意识地写出了一批具有很强的艺术实验性质的作品 ，如《水上的事》、《方式作品》等(见《女子诗报》1988创刊号，向卫国《边缘的呐喊——现代性汉诗诗人谱系学》)。
事实上，在1985——1989年中国诗歌第三次浪潮的繁荣时期，也是女性诗歌最为活跃的 时 期，这个时期产生了一大批优秀的女诗人，并由她们的创作意图和具体的写作实践构成了新 诗潮中女性诗歌创作实体的三种基本型态［1］
文化型：主要表现为巫术与现代人生存方式的碰撞
生命型：主要表现为女性生命的自尊与行为语言的运用
情感型：主要表现为诗歌语言的抒情张力及个体情感的内在关照
上述三种写作，构成了后新诗潮中女性诗歌的三支创作劲旅。
不幸的是，《女子诗报》在遭受几次致命的打击后，1990年终于夭折（后于1995年春又勉强出了第四期）。在此，引用我写于1992年的一篇文章《往事堪回首》——
一九八八年的冬天，我和一群热爱诗歌并且也写诗歌的姐妹们在四川的腹地西昌市，经 过两年多的奔走和努力，在巨大的阵痛和希冀中孕育出了我们共同的孩子——《女子诗报》 。 它的面世给八十年代的诗坛带来的震动是出乎意料的。如果说，当初我和我的几个伙 伴们仅仅是因为热爱诗歌而创办了《女子诗报》，那么后来全国二十三个省（市），近百名 优秀女诗人的加盟，以及海内外诗歌理论界对它的极大的关注，则是当年在西昌的邛海边上 ，我和钟音、小林、枫子、刘小舟等最初商议办一份女性诗歌刊物时完全没有想到的。主要 原因就在于，《女子诗报》自觉不自觉地表现出了当代女性诗歌一种新的美学追求，从而使 女性诗歌美学体系的重建成为可能……
《女子诗报》在出版了三期后，1990年因众所皆知的原因被迫停刊。自那时起，我们这群曾 经以诗歌为生命的女人，就失去了我们的孩子和最后的家园，随着季风飘离了盆地，往北往南，开始了我们心灵和肉体的流浪……
当年，我们放弃了一个女人立足于人世的最佳方式，掏出了自已袋中仅存的最后一枚铜 板和我们的爱情，用它们铸造了最最纯粹的文字和诗歌。而三期铅印对开大报则如三颗耀眼 的行星闪烁在诗歌的天空；在行星的光芒下面，一群女人亦歌亦笑亦哭亦狂。当然，我永远 也忘记不了，在《女子诗报》的创办过程中，《作家》、《作家生活报》、《诗歌报》、《 华夏诗报》、《淮风》、《诗双月刊》、《湖南日报》等海内外几十家报刊为我们提供的有 力的舆论援助。
看着从自己手中升起的行星坠地夭折，一种直抵心脏的疼痛和几乎毁掉我生命的一场疾 病让我挥泪告别了那个养育了我二十年，有着一片明净湖水的城市。
而往事堪回首。做为《女子诗报》这个曾经引起海内外诗界关注的报纸的主编，在远离 了《女子诗报》的诞生地西昌后，在南中国一间阴冷而潮湿的房舍里，我依恋着诗歌，我怀 念那些与《女子诗报》相依为命的日子和现在分布在各地的伙伴们。夜里，常常被一阵强光从恶梦中刺醒。无数次之后，我突然在一个不眠的长夜之后意识到：这正是三颗行星从天空 殒落下来时，它们燃烧着的火焰在召唤着我。
它们让我无法平心静气地活着。
我期待着：在漫长的忍耐和等待之后，在某一个晴朗的日子，我和我的伙伴们会重新聚 集在《女子诗报》的天空下，那时，在我们的手中还会再升起第四颗乃至更多的行星。
为此，我将以我的生命和我的韧性作最后的努力。
让人欣慰的是，《女子诗报》在沉寂9年后的今天，再次重现诗坛，并以一种更加成熟的姿态亮出“女性诗歌"的旗帜。
在复刊的《女子诗报》第五期（网络版）刊发的20多位女诗人的诗歌中，新加盟的福建 的安琪、杭州的君儿、上海的匪君子、云南的唐果、北京的鬼鬼、山东的七月的海、浙江的 白地、西叶等为女性诗歌注入了新生代诗歌的新鲜血液；而李轻松、虹影、施玮、晓音、丰 收、白梦、匡文留、施雨等诗人的诗歌则是80年代新诗潮女性诗歌的延续和发展。
这两个创作实体的交汇，构成当代中国女性诗歌写作的多层次态势，同时也为女性诗歌的创作繁荣提供了最直接的写作事实。
以当代女性诗歌的发展流向看，从舒婷们的性别抗争到自觉地以艺术标准为绝对标准衡 量自身的创作，女性诗人们一步步拒绝男性权威、拒绝“保护”，以自身的创作高度充分展现出新诗潮以来女性诗歌的创作实绩。而《女子诗报》作为一个独特的女性诗歌空间，对许多女性诗人的成长起到了真正的自我保护和促进作用，无疑它也是对诗歌性别歧视的最有力 的挑战。
从诗报第五期的主要诗歌文本，我们不难看出“先锋性”和“淡化女性意识”的写作仍 然是《女子诗报》的艺术纲要。这与《女子诗报》的办刊初衷：坚决反对“把女性诗人划归为一种既定的框架中去褒去扬，去否定女人写诗进入高层次的权利”［2］的办刊宗旨有关。
纵观新时期以来女性诗歌的创作，从舒婷们以“树”的独立形象来展示女性的独立人格 ，到唐亚平、伊蕾等以大胆的性意识的表白来反叛传统女性美学规范，再到《女子诗报》——这个把审美和人格的双重独立进行得更加彻底的女性诗歌群体。如果说，在舒婷们的写作中，要的仅仅是 “平等”和“独立”的话，《女子诗报》则是要超越“性别”上的“边缘”与“中心”，以诗歌为缺口寻求某种以“人”本身为基础的中性的话语体系，使女性诗歌最终融汇进人类诗 歌的总体建筑！这是《女子诗报》正在做的，也是作为中国当代诗歌史上，第一个以集团形式出现（自身的最终消亡则是它的目的的女性诗歌创作群体——《女子诗报》必须要承担起来的重任。
注：［1］此三种型态的创作方式及代表诗人，晓音在《新诗潮中的女性诗歌》（发表于《诗歌报月刊》94年4期）一文中有祥尽的论述，在此略）
［2］见晓音诗集《巫女》“后记”——《我简单而失败的西屋》
2003年2月18日于广东茂名学院修改
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