【按：本文刊登于《文艺争鸣》2006年第四期。——安】

                 “网络诗歌”辨析

                   文学博士、广西大学文化与传播学院/李子荣

     一

　　诗人马铃薯兄弟历时多年，编选了《中国网络诗典》和《现场——网络先锋诗歌风暴》两本书，据称均是从十倍于书中诗歌数量的网络诗中编选出来的，工作难度与潜在价值不言而喻。如果“网络诗歌”是个文学史事实，那么他会是这个事实的第一个开掘者。从他这一行为中，不难看出他对当下诗歌的一个信念，即网络已经给诗歌带来了质上的变化。但是我还是要质疑，所谓“网络诗歌”，真的存在吗？

　　网络若作为一个处所或诗歌演出的场地，就没什么好谈论的，“网络诗歌”的组合意义就跟“南京盐水鸭”没有区别。选家冠之以“网络”，当不能贩卖地域特产似的兜售诗歌，而应认为诗歌已形成网络之精神，以与旧诗歌相区别——某种本性上的区别。诚然，物质媒介的进步可作为人类文明史上的客观坐标，网络跟指南针、航海技术等一样给人类生活带来了深广的影响，网络作为崭新的人类文化传承载体，也堪比造纸术、印刷术等，但是从文明史的角度看，文化载体或工具的变革并不能改变文化的性质，网络亦然。那么“网络诗歌”的合法性就只在于它的内容是一种关于网络的诗歌，或者存在一种网络精神，这种精神影响了诗歌的格调与总体面貌。具体地说有以下几种可能：

　　1、“网络诗歌”反映的是网络与诗歌的关系

　　2、反映网络生活的诗歌

　　3、网络精神赋予了诗歌新的特色

　　前两者显然少之又少，后者须细心琢磨才可能获知。

　　许多诗人的确是在场地意义上理解网络诗歌，乃至取消“网络诗歌”这一命名的。如《现场——网络先锋诗歌风暴》一书边页所载诗人诗观中有一则写道：“在我看来，诗歌就是诗歌，无论在纸上还是在网上发表，诗歌的标准不会变。”(蓝蓝)就像“南京诗歌”不会因为“南京”而有了诗歌的地方标准，也不会被人理解为关于南京的诗歌。他们不相信网络能催生一种新的诗歌精神。网络对诗歌的影响在产量方面最引人注目，而承认好诗的产生跟概率有关，诗作量越大好诗越可能多出，这是极其荒唐的，因此我们实在不必为当前汉语诗歌网站多达一千多家而骄傲的。网络通过影响诗人的生活来影响诗歌还有些说得过去，网络给了诗作者政治学意义上的精神自由，然而没有多少诗人愿意完整地守住这种自由，他们迅速回归实名，或等同于实名的对网名的专一使用，是对点击率的追求，对名声的追逐使之立场崩溃了。人们可以奢谈网络自由精神，但谁也说不上网络的自由跟个人世界的自由相比哪个更强大，倘若网络精神才使诗人写出了卓越的作品，我们必得承认个体自由精神的羸弱，这又反证出不可能会有卓越的作品。当然，不是说网络没有给人的精神世界带来改观，事实上现代媒介革命所隐含的精神质素，当代欧美学人已给予充分揭示，然而它依然是文明史和哲学意义上的，离文学尚远。

　　二

　　过去有人感慨过，读诗的不如写诗的多，那时人们还是以为读者与作者的身份有所差别，而网络时代已是读者与作者的混同了，读诗、作诗都在网上，读诗的、作诗的大都身份不明，更重要的是大概读诗者没有几个不亲自操练过诗歌的。现代汉语诗歌在外部形式上是毫无难度的，只要分行便可成诗，“五四”时期郭沫若等主张“我手写我口”，经过近百年的发展，入诗的口语成熟了许多，但一样无难度。网络上大家都在写一种无难度的诗歌，把生活中星星点点的感受写成简短的分行文字，或抓一生活场景比照精神世界的某一抽象概念而成诗，如车前子的《现代》：“都说看到了大轮船/我只看到烟/滚滚黑烟，它冒出的//我想大轮船只是一根烟囱/不知竖着走还是横着走/冒烟的船长站在何处/叼住烟斗?/这像电影看多了的幻觉。”它的特点是为了语感牺牲了文字上的简洁，而文字所表现的又不无简单化的嫌疑。这类诗过去和现在都是多如牛毛，只不过现在作者使用的语言手段要高明得多，没有人会去写刘半农的“教我如何不想她”之类的语句，他们多使用多义句子、暗示、大跨度异质对照、含蓄或宛转表达、制造幻象等等，有的是语言的机智，而背后却无一个深邃、完整的人生观的支撑。与此“相得益彰”的还有更多的不是儿童诗的儿童诗。

　　一个时代有一个时代的诗歌风尚，在这个对意义抱有普遍怀疑的时代，任何用言词标榜的崇高意图都会受到抵制，但是那种对意义欲说还休的方式却因传统诗歌美学的保护获得了一定的生存合法性。这时代更多的是欣赏灵气和轻逸的风格，沉重和文采越来越成为矫揉造作和虚假的代名词。网络诗歌文体上的主要特征是口语化，口语化诗歌有一种天然的轻逸，它必然体现为对“文”的轻视，相反，极其重视“质”，如马铃薯兄弟所言，只要有“生活质地感”就是好诗。然而，再怎么口语它还是诗歌而非口语，它也已令生活精致、高雅起来了；同理，再怎么轻视“文”，它最终还体现为“文”，不可能存在赤裸裸的“质”。若承认语词是意义的载体或尸骸，它就可以拿来随意拼贴，像游戏的棋子，诗歌等艺术都不可能排除游戏之物。语词构筑的神话大厦消泯了，但这语词砖块依然有适当的重量，正适于网络时代的游戏(不否认下半身诗歌的痞子语调里藏着热血与真诚，但诗的游戏色彩更浓)。语词之间，连接的跨度越大越有张力，灵气也越易表现得充足。这种张力的制造是易学的，也易于引以为骄，为人赏识。这不是一个想表达什么的时代，恰恰相反，他们一旦试图表达什么时，就被束缚住了，灵气难现。所以网络诗歌往往文字流畅，推重语感，叙说的事件或场景当然多取之于日常生活，而使之避免庸常的诗意只能出自于某种机智或调遣语词的灵气，所谓“质”，不过是造文的另一种风格罢了。无论是口语化还是书面语化，他们都是用语词来试探世界，来钓取生活的意义，诗中奇特的意象层出不穷，比过去几千年累加的还要多，因为他们窃听到了上帝的一个秘密:人不允许语词排列的空无意义之存在。

　　对宏大意义的颠覆和对意义世界的怀恋是网络时代诗歌并行不悖的两个取向，而前者逼迫着诗人对意义的探索持小心翼翼的态度，“此中有真意”是这些诗歌共同的抒写方式，这便引出了诗写的两个外部特征:一是故作高深，耽于对生活场景所蕴含的命运感的展示。然而有一种故作高深拿弱智来展示、愚弄人，如赵丽华的《脐橙》，全诗为：“下班的时候/我买了一些脐橙/我爱吃脐橙/像你剥柚子那样/剥了皮/一瓣一瓣掰着吃/我还买了一些鸡腿蘑和鸡枞/它们其实和鸡一点关系也没有。”若有人说这首诗写了思念一个人时的百无聊赖感，或者说毫无意义正是这首诗要揭示的意义，那么诗歌沦落至这地步也太可悲了，因为任何生活场景都联系或蕴藏着别样的东西。二是“末句效应”，他们往往写到“此中有真意”，见好就收，戛然而止。如《火车开往南方》一诗，顺着语流终于蹦出了一个机智的语句：“你们叽叽喳喳，兴奋地登上去南方的火车/呼出的冷空气和头发冒出的热气/像桑拿一样/能直接蒸发到南方去”，而它亦终结于此，赖以成诗。

    三

　　网络时代的诗歌是东方神秘主义的加工厂，高深莫测的句子一抓一大把，如“落叶：有人看见一片苍老的叶子从四层楼上飘下来，带走了所有的秘密”，对另一处意义的追寻，无疑也增加了神秘感，对生活现场的描绘总被导向一种虚幻之境，此为又一妙招，如“我们躲在手指后面/玩一叶障目的游戏/挡住我的/不是手指和叶子/是别的飘忽的东西。”(《迷藏》)再如黄礼孩的《距离》：“今夜别漏掉月光/我把你的传记读完/把灯关掉/顺手把梦拴在月亮上//世上还有另一个地方/被月光照耀/我这样想着/与你有一片月光的距离。”上半段是有些发酸的文字，下半段有一定的“末句效应”，与“另一处”构成的张力则是诗意所在。可见，另一处是他们作诗的技巧，另一处本身也构成了诗意的重要内容。

　　诗歌以散文流水般的笔法，从“无”流到“有”，故作高深，无厘头句子充斥其间，这些大概都是网络这块生产地的土壤特性所致。网络上一个初学写诗者的诗歌能够说明问题所在，如 “我全身蜷在/晒着太阳的沙发里/掀起一阵灰尘/她们是世界的一部分/我是沙发的一部分”(《阳光下满是灰尘》)，这之所以为人赏识，全倚仗语言的机智构架，但这样的机智制作称得上诗吗？或许可称之为诗歌消费品，因这种机智符合快餐文化的口味。当然，成熟的机智可能更像诗，如《我们去植树》：“我们去植树/挖掉去年那些/没有成活的树/在原来的坑内/栽上新苗//我想起一位/死去的朋友/他离开已经两年/留在世上的窟窿/至今没有填上。”这首诗把实引向虚的写法正是当前网络诗歌的普遍伎俩(也体现为上文所说的“末句效应”)，那个虚的部分空无一物，它制造的是一种意义缺失时代的谎言。神秘本身成了诗歌的依托，形成神秘的语言和非语言的手段也没有穷尽。这些以诗歌的名义制造的谎言如今已令人不堪忍受了。

　　因修辞、口水、解构而成诗同样是他们的拿手好戏。安琪的《学爱情》：“长/长痛不如短痛的长/短/长痛不如短痛的短/痛/长痛不如短痛的痛。”这是一种元语言修辞法，故意模糊元语言和对象语言，造成二歧。造喻机智，得以成诗的如《春天》一诗，只在于把春天比作仆人，再加以绕口令的语言操练。比喻还可无聊到家，如“路灯忽然闪亮/像猛拉抽水马桶”。癔病、幻象型修辞大行其道，如“此时我分不清/是花朵开在病句里/还是病句开在花朵中”。《城市》是口水诗代表作，书面语化一点的口水诗如春树的《东风破》。像《谁的怀抱都可以是温暖的》用一大片语词写一种感觉的诗已经泛滥成灾，若能写出生活现场感而非为词造诗算是有“诗德”了。安琪的《像杜拉斯一样生活》若在穆旦看来便是一首“作为情绪排泄器官”的诗：“可以满脸再皱纹些/牙齿再掉落些/步履再蹒跚些没关系我的杜拉斯/我的亲爱的/亲爱的杜拉斯！//我要像你一样生活/像你一样满脸再皱纹些/牙齿再掉落些/步履再蹒跚些/脑再快些手再快些爱再快些性也再/快些/快些快些再快些快些我的杜拉斯亲爱的杜/拉斯亲爱的亲爱的亲爱的亲爱的亲爱的亲//爱的。呼——哧——我累了亲爱的杜拉斯我不能/像你一样生活。”陈傻子的《风》《天空》等都是韩东《有关大雁塔》的翻版，只是多了流行的机智感：“一仰头/就能看到天空/我常常看到天空/并不是我渴望向上/也不是我刻意寻找什么/不是的/不是的/一个从来都对天空不感兴趣的人/最近患了颈椎病”(《天空》)。可见这种曾是新潮的解构式的诗歌流毒之深远。对于这些诗歌，我要化用车前子《猴子》里的诗句提醒读者:现在有那么多诗人不过是猴子，把语言的链条弄得哗哗响。

　　行文至此，我可以设想选家的艰难，并对之深表同情和敬意，在美人面前有阵脚不乱的，但在语言面前无人能稳得住方寸。选家自有选家的眼光，我仅仅是借题发挥，说出自己对诗歌的好恶。我想，我们都极其赞赏这样一类诗人，他们对生活现象界具有超常的敏锐，其语言表达精确而凝练，他们把语言视为自治的生命，诗的语言在心灵赋予之前是历史存在着的，它会产生奇迹，也会形成令人痛苦的不准确，像俄国诗人纳德松所言“人生最大的痛苦是语言的痛苦”，但他们都能自觉地与这痛苦作斗争。如诗人黄梵曾提过语言自治和精神自治，他坚持诗歌的基本难度，从而避免了庸俗的流畅。他的诗歌因此与时代流行趣味离得甚远，如《蝙蝠》一诗：“蝙蝠在这里，那里/头顶上无数个黑影叠加/顷刻间，我的孤独有了边界//假如我浮上去/和它们一起沐浴/我会成为晚霞难以承受的惊人重压//当蝙蝠慢慢拖动霞光/我孤独着，蝙蝠便是我的黑天鹅/无数尖齿鸣叫着催促我的血流//一圈又一圈/它们幸福的希望的哪里？/还是每只蝙蝠都想试用月亮这块滑板？//我开始感到它们振翅的温暖/蝙蝠，害怕孤独的蝙蝠，/也许你我错在“不能交谈，却如此接近。”这首诗既可见出诗人的敏锐和精神的维度，又可见出语言自身的生命力，“惊人重压”是一语双关，显然是语言创造的奇迹，最后的诗行反映出诗人跟语言之间的协商与对抗。整首诗语词的密度、质感和诗人的内心状态相融无间，绝无网络诗歌常见的口水渲染和故作高深。所以我说，拿语言来折磨的人必被语言偿还以折磨，把语言抛弃的人也终将被诗歌抛弃。

　　需要质疑的还有“先锋”、“风暴”、“现场”等词语。“先锋”本为法语词avant-garde，它一度成为20世纪80年代中国严肃文学的代名词，“先锋”中有前卫、诡谲、新潮、叛逆等含义，它们是全部而非部分地联系在一起，然而在市场经济环境下，“先锋”似乎只有单义性，即时尚或与众不同。

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 《学爱情》/安琪

 长
 长痛不如短痛的长
 短
 长痛不如短痛的短
 痛
 长痛不如短痛的痛

                  2003年5月

后记：《春天》和《城市》都是属于构思写作，记得当年《北京文学》做了一个同题诗，同的都是大众化的题譬如《祖国》《父亲》《春天》《城市》《十月》《爱情》等，2002年西峡诗会上编辑白连春把约稿函分发给大家，我回漳后试着写了，为了避免写得太大众化，于是用心琢磨了一下，包括那首让父亲老大不痛快的《父亲》：在街上/父亲喜欢搭着我的肩膀走路/破产的父亲指望人们对他/暧昧地微笑。