【按：这是一篇直接从本人诗作中梳理本人写作秘诀的论，感谢康城！本文刊登于《第三说》（安琪、康城，主编。2003年卷）。——安】

          “明天将出现什么样的词”

               ——安琪论

                          文/康城

   抛出这个标题是个尝试，对我来说是个必然和值得的探险，能配上“论”这个标题的诗人为数有限，而安琪无疑是当代诗坛值得一论的诗人。我觉得这样做是抛出一块砖头，或许能引一些玉出来。正如诗歌对于我来说无异于探险，正因为未知的领域广阔，才使写作有了诱人的内心驱动力。现在这篇文章应该是整个安琪论的第二部分长诗集《任性》论；第一部分是《奔跑的栅栏》内外的安琪，1993年前《歌¡水上红月》时期的安琪并入第一部分；接下来的部分远未能完成，因为安琪目前的创作生命力仍处于旺盛的阶段，或许可以用一个大胆一点的题名引用安琪的诗句：“我和死亡之间还有一首诗的距离”，这首诗无穷无尽，现在看来。
 
　　一、《任性》的背景
 
    1999年初，中国诗坛上已经活跃达十五年的第三代诗人们之间的一场论争正要进行，现在看来这是他们在世人面前的几乎是最后一场集体亮相，或者说是最后一次阅兵，然后就安心踏踏实实地整理和到国外“接轨”交流诗作去了。这时更年轻，诗艺上更具探索性质的一代人——中间代诗人正以个性化写作的成熟面目展现在我们面前，中间代诗人对语词的运用更为得心应手，对诗的艺术性质有着比前人更深刻的理解和实践，特别在非理性层面上有着迥异于前人的深入挖掘，他们正以自身的文本和言行在当今中国诗歌界产生实际的影响。他们不停留于对事物的单向理解，而更多的看到事物纷繁复杂的一面，例如安琪有一首诗题为《第七维》，诗一发表马上引起一些四肢发达头脑简单的人的攻击，“第七维”也被拿来做为攻击的一个借口，他们认为这世界不过三维，四维，哪来的七维。先不说一位诗人基本的想像力和直觉，退回来说也不能困缚于旧有的观念。再有事实：前几天刚看完斯蒂芬¡霍金新写的《果壳中的宇宙》，书中提出宇宙可能有十至十一维，看来说第七维还是小心了。完全可以这样说：没有这种想像力的人怎能成为“霍金”，怎能研究出好科学？更别说写出超越的诗歌！  　

    时间：1999年3月23日中午，地点：福建省漳州市南山书社。安琪在电脑上写下了《好极了》一诗的开头一句：“罗马终于建成了”。此时此刻安琪泪流满面，现在看来或许她的预感是正确的。一座诗歌的金字塔，一座“诗歌的紫禁城”、“诗歌的罗马”，已经建成了。这有些像是语言奇迹，而我一直在等待和期待这样的奇迹。正如诗句所言：安琪的诗是在为人类文化，“为人性添上一块砖”，但这决不是平常的一块砖，而是金字塔顶端的一块砖。我们尊重每一块砖，也要看到最后一块砖无可回避的幸运。（见安琪文《一位女诗人的无可遏止的欲望和诉求》）诗中说“词有时是致命的”，但每个词不具有相同的重量，我相信这一点。

　　同一首诗中说“图书馆书是你的前生”，确实书是诗人们最初和最终的栖身之所。在此，简短取阅一下安琪十几年来的诗歌创作道路。1988年开始发表作品， 1993年出版诗集《歌，水上红月》，1995年获得柔刚诗歌奖，1997年出版诗集《奔跑的栅栏》，2000年参加诗刊社青春诗会，2000年底开始与康城合编《第三说》诗刊，2001年10月与黄礼孩合编《诗歌与人：中国大陆中间代诗人诗选》，2002年４月自印出版长诗集《任性》。2001年10 月，安琪开始进行中间代诗论的收集和整理推介，邀请诗人诗评家写论文，联系刊物发表，投入到一个时代波澜壮阔的诗歌活动中（参见安琪《我参与了一个时代的诗歌建设》）。2002年8月与康城合编出版《第三说2002：中间代诗论》。十几年来，安琪的写作和对诗歌的推广与交流之勤奋和投入可见。这也是我不吝于把天才一词加于生活中饱尝苦难和压力而又无比幸运的诗人的原因，安琪是我仅见的一位诗歌天才。当然有的人只愿意小心翼翼地把这个词汇用于已不在世上的诗人身上，因为这样他得到的反击和质疑要小些。

　　1995年左右，安琪的诗歌写作达到了第一个高峰，代表性诗作有长诗《未完成》《干蚂蚁》《节律》等等收入诗集《奔跑的栅栏》，这批诗作也为安琪赢得了1995年第四届柔刚诗歌奖的荣誉。1998年底，在诗歌写作的第十年，安琪迎来了诗歌写作的第二个高峰。从1999年到2001年三年时间，安琪创作了这阶段最有分量的诗作百行以上长诗一百多首，除此之外还有数量众多的组诗、短诗、散文、随笔、书评，一大批迄待整理和研究的“诗散文”，即标题为“明天将出现什么样的词”的一组散文，那些形式上的散文，却又完全是诗歌的句子，所以我称她们为诗散文。

　　二、语词超市——《任性》的解读可能
 
　　安琪长诗集《任性》于2002年4月出版，用的是市内的书号，不算正式出版，不能走上流通渠道，所以只能在诗歌界内部交流，但我认为她的影响仍然不可估量。长诗集《任性》收录长诗42首，是1998年以来安琪创作长诗的三分之一。并附录1994年和1995年写作获得柔刚奖的诗作《干蚂蚁》《未完成》《节律》三首，共45首。　
    厚厚的诗集和诗行已经整整压迫了我三个月，我试图记下对安琪长诗的总体认识，但我无从下笔，一直无法成篇，因为它太庞大了。2002年6月12日晚11点半我在一个人呆呆坐在书桌前时想到“语词超市”这个词。我感到对安琪的长诗的阅读终于有了个入口，总算找到一把打开诗歌之门的钥匙。面对安琪的长诗，有如置身大城市的超市，一个语词的超市：品种多样，想像丰富，你甚至可能在这里找到和满足你对诗歌所有的阅读需要和要求。我一直不想从某个细节或某个特别的方向来谈安琪的长诗，并认为只有全面才能谈清楚安琪长诗的特点和安琪的写作对于当代的意义。无疑安琪的长诗不仅对于读者而且对于中国诗坛的阅读和审美都会是一个巨大的冲击。另一方面也是因为全面是安琪长诗一个重要的特征，任何片面都是片面的！这有点像绕口令，但其实不是，这是进入安琪长诗的惟一方法，不只对我来说。　　
    安琪长诗所做的最明显的一件事是突破现代主义的限制，正如马步升所说“现代主义力图在破碎的意象堆积后面重建某种理想和形式的整合，而后现代主义者安琪却以彻底的零碎意象堆积反对任何形式的整合。从有意识的组合到无意识偶然拼凑的大杂烩，即完成了安琪与现代主义诗歌的分野，也完成了她向后现代主义的执意靠拢。”可以说安琪的长诗突破现有的诗歌观念，甚至可以引入“反诗歌”的概念，先锋诗歌即是如此，处于道德上的弱势，置之死地而后生，反而具有不受束缚的活力，具有生长可能。所以必须找到一种恰当的方法，才能全面进入。
    我曾写过《语言的白色部分》一文具体评论了安琪长诗《诗的肋骨》，其中大多是套后现代主义理论，并得出语言的白色部分等词来描述安琪诗歌的语言特色。现在我深深感到即使后现代主义仍框不住安琪的长诗。所以本文更多的试图从安琪长诗文本中直接记录阅读感受，这或许是进入安琪诗歌文本的最恰当的方式，因为没有现成的理论可套用。
    首先从语词入手来谈安琪的长诗。《任性》同时是一本诗歌写作的词汇词典，语词相当丰富，很多寻常不寻常的语词都可以在诗集里见到，如：灌木丛的呼吸，闽南风骨，道德落日，诗的肋骨，第三说等等。无疑这是一本可以让阅读者产生更多诗歌的诗集。
    语词而不是思想才是诗歌的根本，思想只是诗歌的一部分，诗歌毕竟不是哲学。诗是建立在语词上的，是一种关系，语词之间的关系。我从窗户望出去，感觉到诗意充斥，诗性充斥于空气中，对于楼房，树木的绿色是它的诗意，对于树木，楼房的白色是它的诗意。倘若没有关系，那么诗意就无从生发。但这种关系并非现实中的联系，而大多是一种假想的联系，在诗中才存在的联系，诗人未发现之前，它们并不存在。人类有各种各样的存在，比如现象学式的存在，比如笛卡尔所说的“我思故我在”，这是一种典型的哲学式的存在，另一种我认为是诗歌的存在，也就是加斯东.巴什拉所认为的“我梦想，因此我存在”，可以说能和哲学对抗的惟有诗歌。相比之下，哲学更像是总结的存在，而诗歌则是富于创造性的存在。
    诗人是对语词极端敏感的人，他们在字词中发现一个崭新的世界，他们所有只有文本，他们对诗抱有极大的信心和热情，对诗这种艺术信仰如刀割般清晰和疼痛。
    诗歌既然表现为语词间一种特殊的联系。那么词也就成了诗歌的现实。正如马克思所说：语言是思想的直接现实。这明确了语词的作用。1998年安琪说：“诗歌就是造句”。同年我听到余怒说：诗歌就是句子，2000年金华诗会上余怒进一步补充为句子间的关系。关于诗歌写作回归到对句子的关注，诗评家陈仲义先生有段谈论安琪诗作而不是针对这方面的文字，却又恰恰谈到了点子上。陈仲义先生曾在安琪短诗《红苹果》一诗中找到希望中的语感，“红苹果/长在高处就淡了”，认为“轻轻一个淡字”摆脱了口语水平上欠缺意味的平白直白浅白，也谢绝了陌生化的浓彩重墨，显得异常合乎生命状态之本之真。语感从大面积语境中“浓缩”到了单个句子，若干句子……应该说是语感的一种可喜的发展。——见《扇形的展开——中国现代诗学谫论》
    我曾在拙文《语言的白色部分》中谈到语言的白色部分，是指其未受污染的部分，语言以自身面目出现，抛弃一些束缚和压抑。但并未深入，这里正好再谈一些。
    安琪说“艺术大于生活”（见长诗《南山书社》）王尔德说：是生活在模拟文学，而不是文学反映生活！这真是艺术的真谛。更近一点的引用，顾城说：流通的语言是用旧的钞票。诗人要作的是印钞机，印出崭新的钞票以供流通，甚至得重新设计一套图案。飞白编《诗海》P136说，语词的自身发现，从崭新的语境中才能创新。旧的语词系统，只能抛开，才能有新的东西。创造创作：就是写出一个未知的世界。这个世界不是我们身处的世界，因为一般观念里世界不是这样的，和诗格格不入，也因此被诗人视为假象、旧钞票、甚至是伪钞。诗人从未用手拔自己的头发，想离开地面。诗人关注并在努力显示这个世界的真实面目，并一厢情愿地认为这个世界是未知的，而且只存在审美的状态，没有美丑之分。诗人和语词同时掌握了世界的真相。诗人的目的是发现语词之间真正的秘密联系。
    那么，诗歌不可能是口语，正常流通的口语，而是恰恰前后相反：诗歌的语词成为口语。海德格尔说：语言是用旧了的诗。这里可以分辨什么是诗？什么才是纯正的诗？诗是对存在的命名。德里达：“每一种语言都包含着大量的隐喻，它的初始的能指总是指向一种感性事物的。”诗的来源不是现成的口语，而是初始的最原始的感觉、直接的事物，这也是我认为的语言的白色部分，就是最初的部分。这也就是马拉美所断然认定的，诗歌语言是“与日常生活中的消息性语言截然不同的生成性语言”。
    因此诗是一种必然令我们现时感到陌生和困惑的文字。它仍未成形、未被消化为我们通用的语言。“形式主义”得出的文学的定义同样适用于诗。诗必然是一种陌生化，体现熟悉感觉的文字都值得怀疑，不属于诗歌之列。
    诗是语言自身的回归，恢复本色，仅此而已，不是身体，不是感觉，不是理性，不是文化、知识，它是全部，或者是尽力排除它们，而且只表现为语词，语词甚至大于上面所列的整体。
    我曾提出“前语言诗”的概念，是为了清楚地和口语诗、书面语诗作区别。诗不是口语或书面语，口语和书面语不是诗的有效部分，如果这样谈论语词的话，那么它们就成了诗中的工具，是过渡，而不是诗中活跃的部分。诗人的方式不是对现实的直接描述或复原等等，而是变形，实质上是原诗，也就是寻找诗，透过人们熟悉的眼光背后的真实努力。
    以前语言诗只注重语言，认为诗只和语词发生关系，任何语词可以发生诗歌。诗歌和人的身体无关，正如诗歌和知识、思想、认识都无关一样。诗歌是一种语词的敏感和直觉训练。诗歌是一种符号。诗歌从不必要与现实争论。可以说归结到语词时，就无所谓再谈口语或书面语，因为在诗中它们以另一种面目出现，事实上诗歌对这些词汇一视同仁，并不存在偏见。
    回到安琪的诗歌，诗评家格式在《词语的私奔——安琪诗歌印象》一文中谈到安琪的诗歌语言：“词语的私奔显然是一种借指，强调的是对既有语言秩序的背叛，其特征表现为非仪式化，非契约化，但是心灵化。词语私奔的过程，就是破除陈规陋俗的过程，比如词性，比如语法，这些束缚语言手脚的‘三纲五’”。格式高度评价“安琪在促使词语私奔的途中，对词语物理空间的发掘，在中国诗界可以说是独树一帜。”
    从语词的私奔和“语词的白色部分”，从前语言推到非理性，从浪漫主义诗歌到批判现实主义到象征，意象，到超现实主义的非理性，逐步开拓诗歌的领域，诗歌拓展到非理性状态，一些现实的东西成了虚构和不存在。艺术探索的过程不可倒退地向非理性状态过渡，诗歌的力量在于把人们从日常琐事和学院派的繁复，从政治和法律等理性的世界抽出来透透气，转到情感和直觉的世界。这与身体写作有共通之处，相信感觉直觉，但寻求一条具有创造性可以写出新的诗路，但显然只有语词能完成诗歌的任务。这又是对身体主义的反拨，是更深地进入主体，相比之下身体主义不过是人最初的自我的觉醒和自我意识的开始而已，觉醒之后认识产生了什么变化，接下来才是更重要的。这是一条重寻诗意之路，重回海德格尔。诗歌是这种情况，诗歌语言将影响和成为日常语言，而不是说我们用日常语言写作。
    所以我把安琪的长诗归结为一个语词超市，因为这是诗歌最初和最重要的方面，不需要用线性的思维方式来试图给安琪长诗限定一个主题，诗作像还原语词一样是并列的，它们的关系不那么明显，也可以说是安琪解构了这个充满意义和固定结构的世界，另一方面可以说安琪重构了她诗中的生活版图。解构，这个词我已把它中国化和私人化了，在安琪的诗里表现为解构的诸多特征，例如：无中心的开放性，拼贴和抽象等，把一切非诗的材料融入诗，诗作对当代开放。而解构的另外一层意思如对现成物的运用，如杜桑把男用小便器签名后拿去展览，或者如1919年在达芬奇的蒙娜丽莎脸上加了小胡子和山羊胡，这种方式安琪倒是很少使用。这种方式在另一位诗人伊沙的诗作中比比皆是，伊沙经常借用经典作品也就是现成物加一点自发的创意和扭曲就当诗作署名发表了。
    《任性》这个安琪所创办的语词超市里摆满各种各样的货色：包括旅游产品，张家界，九寨沟，泉州等，这批堪称新旅游诗，特色是反单独写地方风景，人文和此时此地正发生的事件融合，使风景充满了现代感。另一类是咖啡屋，日常用品，导弹等等，更多的一类是一些比较奇特的安琪自己创造的词汇。这些词汇相当多：三碑，纸空气，死亡外面，含表情，第三说，海世界的地图，工具论，风不止，时间屋，等等，这些仅是标题，是样品，而作为仓库的正文里有更多的词汇。我认为第三类就是上文谈到的语言的白色部分，也是本文最关注的词汇。
    《纸空气》里有这样的句子：“从零售到批发，明确词与物的关系”，这或许是安琪经营超市的理念。超市本身具有结构、拼贴效果，但于整架货物却并不混乱，而是完整自足的，具有特色。美国诗人金斯堡早就于1955年写过《加利福尼亚超市》：“为了采购意象”。而到了2000年，安琪则进一步抛开具体的意象，她的超市甚至是为了出售意象。或者意象这个词已无法再适用，因为其中大都是抽象。抽象才是安琪的至爱，比如“夜的手”“话语的钉子”“雷声形状的藏族民谣” （见《九寨沟》）“容光焕发的残酷”“一吨一吨面黄肌瘦”“一片叮叮当当的风水/用粗壮的哀愁向诗歌致敬”（见《五月五，灵魂烹煮者的实验仪式》），天知道原来怎样，但到阅读安琪的诗句后我才发现了“雷声形状的民谣”和“粗壮的哀愁”是多么令人震惊的贴切，作为阅读者的我差点被击倒和受伤。还有安琪著名的句子：“至少诗是我呼吸的具像化。当我死了，诗是我的尸体”，似乎无意中言明了安琪自己的写作特点。还有“死亡和我还有一首诗的距离”。看来安琪写得更多的是抽象事物的具像化，无可描述的情绪，概念等的具像。
    金斯堡的反叛倾向在安琪的长诗中同样出现，但具有不同的形式，金斯堡具有对社会和传统道德的反叛，安琪更多的是对现有观念的反叛，是背叛诗歌的颂歌。这实际上是诗人惟一的道路，诗歌只接受对自己的背叛，而不是逢迎和赞美仆地的人。诗歌绝对不是四平八稳的人生哲学，相当多一时盛行的哲理和抒情的诗歌很快被消费后扫入垃圾堆就是这个原因。诗歌是“任性”，性情是最大的胜利者！只有在诗歌中，人的天性和性情才值得尊重，在社会和政治生活中怕早就尸骨无存。这也是千百年来，诗人从无社会地位，而诗歌却神圣不可侵犯，成为人类的惟一无可争议的共同信仰的原因。
    正如本节标题所讲，安琪的长诗是一个诱人驻足的语词超市。很明显这是一个抽象的超市，我有时觉得安琪的诗是抽象主义的诗。它不同于意象和象征主义，也不完全同于超现实主义，是抽象词汇的堆积。它对世界的处理方式有如抽象主义的画风，完全是线条和色块，这些线条和色块是独立的，只为作者的意图所牵引，并不完成一个具体的形象。
    安琪的每首长诗都有自己的生命力，由自己的语词、线条构成，运用的是点线面体都有，甚至往诗中掺进沙子和玻璃以使作品真实地完整和牢不可破。安琪不惮于往诗中填加各种事件：例如《加速度》几乎是亲戚事件的全部融入，但加入时主要是直觉和偶然发挥了很大的作用，每个事件自身是有机的，浸透着认识或对认识的补充和映证。
    在某种意义上，我觉得安琪的诗作堪称抽象主义诗歌。这是诗歌从未这么明白出现过的因素。安琪的诗是这样的：“幻想的形状来得更加清晰”，她把抽象的东西表现得比具体的事物还形象。

　　三、形式与内容

　　诗自成一体，一个独立的艺术单位，这是作为艺术的诗对自己的最高要求，也是诗对自身的最好体现。同时这也导致了诗有很多说法，但从古到今，诗歌惟一的标准，有诗歌的形式，跳跃空白等等，是诗不变的外在形式，是诗之为诗的制服。试图在诗的内容与形式之间做个选择是困难的。
    诗与哲学上的交叉要求于诗形式上具有和其他文体的差别。目前的状况是人类思想、日常生活、社会状况、包括意识、潜意识都有哲学研究。这就迫使诗歌在人类心灵显得小小的空白地上多作挖掘。如果需要在内容上的要求，我认为这是一点，其他的只是永恒的主题，情感生活等等。
    谈到内容，刘小枫《拯救与逍遥》P53谈到诗之为诗必得有两个基本前提，“首先，确实有绝对价值的存在，随之，诗人确实对这些绝对价值具有忠诚的信念。如果没有绝对的价值真实，诗人凭什么来赋予破碎的生活以无损的形式？如果诗人没有对某种绝对值的确信，何以能使诗的言说成为意义的形式？”所以他说“诗是人给自身赋予意义的活动”。“诗的语言翻转生存世界的语言，在对整体的世界意义的期待中重构生命。”“虚无世界的意义赋予有赖于诗人的活动，诗人的吟咏歌唱把信念赋予世界。与常人不同，诗人懂得世界没有意义，通过主动赋予世界以意义来向世界索求意义。”
    亚里士多德：比起历史的真实，诗更为真实，诗提供意义的真实。与此相同的美国诗人史蒂文斯提出的“内心的真实”“更高的真实”。
    套用刘小枫写屈原《天问》，把《天问》改成《任性》（这在后现代状况下无可厚非）一段话即成：终于明白，不能把《任性》仅仅当作诗歌作品来考察，而是当作一种思维方式，一种解决某种困惑的途径，一种精神存在赖以确立的行动。
    “明天将出现什么样的词”？诗在内容与形式之间徘徊。或许诗歌更重要的体现为一种思维方式，一种方法，所以不必在二者之间捉摸不定。
    评论家马步升两次提到安琪在《纸空气》中为我们建构了一个庞大的叙事空间，举凡自然遗存，历史废墟，以及现实的人于其中的游走和喘息，使我们分明看到了诗人对史诗的一往情深和建构自我史诗体系的野心”“安琪是关注历史的，她内心巨大的野心是要构筑一部贴上自我标签的史诗，她也确实做到了这一点，在她的史诗中古往今来无所不包，对于人类具有里程碑意义的历史事件和人物纷纷登台亮相，在历史长河中曾经和正在闪光的话语和场景也一并纳入她的诗中。构成了一座风云际会美化美奂的历史迷宫”。
    然而马步升却奇怪地得出一个“宫殿无比恢宏，里面却空空如也”，这也是一个莫名其妙的看法，可能是一种中心思想决定论，艺术的形式重要，它就必然有其创作意义值得追寻。不可能空空如也，对艺术来说，这空的宫殿本身就是艺术，并不需要里面住人才叫艺术！
    格式的评论文章最后终于说出了我后来也想抓的一个方向：“需要指出的是，词语的私奔成就了安琪的精神野史”，这个“史”是安琪诗歌令我感兴趣的一个课题。但这不是本文的重点，我愿意在下一篇文章中再作具体的探讨。

　　杨远宏将安琪的长诗视为“场景碎片写作”，“显而易见，安琪的此类‘场境碎片写作’，极大地调动，释放了纵横驰骋的想像和心理潜能，探寻/拓宽了艺术表现和存在的可能空间”“如此写作的文本/人本全方位打开，诗人得到浩荡的展示和训练，时代也得以留下证剧”。“她的诗既有当下生存/语境中情感/灵魂的困惑/亢奋和奔突；也有人类精神，品质从源头、根系深渊中升起的光芒，和对存在的敞亮和叩问。这一切在世俗震荡和终极关怀的跌宕起伏，在尖新/锐敏的现代语感和高贵、优雅的语言风范中，交织得相当完美而迷人”（杨远宏《词语事件，精神火焰与场境碎片——简评安琪》见《诗歌与人：2002中国女性诗歌大扫描》）可见，试图分析安琪长诗的内容是困难的，安琪的长诗中充满作者开阔的视野和肆意的想像力，题材相当广泛，但往往有一股气脉相承，总体上，表面上看，有一个叙事框架支撑着，所以看起来不乱，但是诗性开放，枝节繁复，并不止于叙述，毕竟不是为了叙述。叙事多取材于现实生活，而不是每次都宏大的叙事，身边的经历，以此为经纬，融入他人的经验，阅读经验，也就是各种感受和体验。从几个方向切入，比如叙述日常性及当下性，比如无序、随兴所至MTV场景式的拼贴、场景变换的高频和超速！抓住安琪诗中的几个意象特征，常见的场景：书店、街道、肋骨。分析安琪诗歌中的各种来源，从现实经验，与他人的交往，从梦幻，潜意识，各种书本经验：古今中外历史哲学，女性诗学等等。这些简直是组织力超强的综合材料在准确表达一与非确定表达之间非同一般建构一个伟大的时代场景。
    而诗歌写作的题材无限扩大，完全可以让人们相信诗歌有个美妙无比健康的胃，可容纳百川的胃。
    这是一个变化加速度运动的时代，纷繁的现实和不为人所知的观念正从某处冒出，我们这个时代的人处于一个莫名其妙的状态。长诗不但足以表现当代身边的事物，而且对读者其陌生化效果是一种阻碍旨在因此刺激和激发读者吸引读者进入更深入活跃更复杂的意识和思想里面。
    写到这种程度有必要提到两点：一点是诗人对语词写作能力对语词的熟悉和掌握，得益于诗人长期的写作训练（我认为等同于思维训练，犹如意象派时期的庞德之于诗章的庞德）；另一个是诗人有意进入潜意识非理性理论写作，力图写出世界的另一种企图，这在后面我会再谈到。
    不管哪方面的探索，不管艺术手法题材有多少新的思路和实践，诗人生活在中国，它的材料大半来自当下生活，没有任何可能把她从中国经验中分离出去，这固然是属于中国经验的一块红砖，也首先是中国诗歌的一块红砖。
　　安琪在提出中间代时提出诗人与诗人的天下大同，我觉得这种思想经常出现于安琪的诗中，安琪诗中对自然与人几乎是平等的看待。
    例如诗句：“即使在监狱庞德也能与叶芝，女儿，老中国交流/因为诗无国界，艺术，广披自然的霞光，融宇宙万物于万物/心中，通向诗的路/从你降生为人/为草/为虫/为机器……开始”(见《庞德，或诗的肋骨》)。在诗中安琪毫不犹豫地把人/草/ 虫/机器并列，正是基于这种无拘无束无碍的观念，单纯的观念，安琪看待事物之间联系反而让某些固执的人无法接受，我认为这不是安琪诗歌的问题。

　　本文更多的是试图从艺术特征和手法对安琪长诗集《任性》进行解读或称导读，并大体意会安琪长诗中的本世纪末的众生相，“我们时代的行程”（见《任性》）。进一步研读希望有机会在下一篇完成。
 
　　四、《任性》到《传奇》：具体篇章的简要分析
 
　　谈了对安琪长诗的总体印象，我想具体对安琪的长诗具体诗章进行分析，结合几位诗评家的看法。
    包括《任性》《诗的肋骨》《九寨沟》《五月五，灵魂烹煮者的实验仪式》《灵魂碑》《神经碑》《轮回碑》等长诗集中体现了安琪近阶段的创作激情和诗歌写作的探索。
    无疑，诗集《任性》不仅是对读者的阅读和审美能力的挑战，也是对当代中国诗歌界的直接挑战！
    在整本诗集中，《任性》是这一阶段最出色的作品。《任性》总共二百多行，题记：我们时代的行程：1999。5.23-30。以一次采风经历为主线，记叙了活动中经过的风景名胜，更重要的是对活动中的艺术家言行面貌作了刻划，展示各种艺术观念的交流和碰撞。
    “嘿，你的灵魂归队了吗？”起笔奠定了长诗的基调，这是一次灵魂的行程，而不是僵化的肉体和思想的例行采风活动。“ 我们的蔡把日子过得像拥抱”，形像地描绘了一个人的性情。描写人之间的距离“像高倍望远镜”，“死亡距离我还有一首诗的距离”等等令人惊讶的诗句都出自这首诗。
    《任性》是成熟的，而非实验性质的作品，各种技巧融合贯通，并且叙述线索集中展现安琪的“思想”和艺术观念。
    三碑（《神经碑》《灵魂碑》《轮回碑》）和《五月五，灵魂烹煮者的实验仪式》这四首长诗代表了这个时代的误会，也是这个时代最好的诗歌见证。　　关于长诗《轮回碑》这首大诗，已有各种看法，马步升，南野，格式，蒋振宇等人各有看法。
    南野文《《大拼贴实验》——对安琪诗歌的一种倾向性剖析》（见《第三说》2000卷）谈到“完整的一句话是安琪的整体具有幻像性质的追求巨大的后现代拼贴实验”主要针对安琪《轮回碑》这首气象万千的长诗所言。
    “各章标题界定了各自的疆域，又表示着破坏和敞开自身只是一首诗的组成部分。”
    “然而安琪的基点仍是一个幻像（即超现实）的诗空间，有一种全方位的视觉冲击感来自于此，因此给人道路上尘土高扬的后现代风味之感。一座在建的后现代城”
    南野注意到了安琪对诗与诗人的解说是有意味的，她说“我喜爱诗人的称谓，我把它当作为自由精神的一种写照和最高奖赏……观念在诗人眼中不值一文。”她力图站立在既成现实规范的否定之上，她因此建立了自己对现实关注的批判倾向。这肯定是一个必要的基点。相应的在形式上，她说“我只对不完美感兴趣。”这促使我们调整对她诗作方式的评定方向。同样马步升也关注安琪诗歌中对不完美感兴趣。安琪曾在一个书面访谈中谈到：“我只对不完美感兴趣”，马步升抓住安琪诗作中的这一特点。《走向不完美——安琪诗歌中的后现代主义倾向》见《诗歌与人——中国大陆中间代诗人诗选》“当我们对安琪的诗作进行了必要的实证分析后，发现她的所谓‘我只对不完美感兴趣’并非谦词或作秀，竟然堪作她的诗歌的旗帜。曾几何时，追求完美是所有艺术家的至高追求，而从无一位艺术家创造出真正完美的艺术作品来。原来，‘完美’与神话或梦想是同义语，而不完美却是布满天空和大地的现实事件。因此，安琪对追求不完美的标榜和因此而生发的创作冲动，便成为一种后现代主义艺术的典型形态，其根本意义在于：以表达破碎世界（即不完美）的形式来取得某种‘意义’，以抵抗生活中意义的虚无。换句话说，‘不完美’是先验的，它本身不具备‘意义’，而追求不完美则是一种自觉行为，由此而获得的‘不完美’的结果，意义也于‘不完美’中宣告诞生。”“安琪的诗似乎是专门为了与读者的审美经验较劲而诞生的，在这里，如果承认她的诗还是诗，则一明她的诗还处在对传统诗歌的臣服状态，如果指出她的诗中有许多非诗的成分，则从另外一个角度证明了她的诗歌的反叛品质。”
    南野还谈到安琪几乎是感性的自觉的诗人，所以她会说“当我死了，诗是我的尸体。”确实我也认为安琪的诗作充满激情。我们一般说经验，感情是一首诗进入切入和延续的内在力量，一首诗不会被感情覆盖，但一定要被感觉充满。
    蒋振宇谈到《轮回碑》的主旨是现实生活，是变形的荒诞现实，从每一小节的标题可以看出。
    确实，安琪长诗拼贴和包容性，包容更多的题材，在《轮回碑》中有具体尝试。安琪的表现手法，在第十二首《回顾往事的结果[专场演出]这首有突出的表现，例如安琪某处等等，令人惊讶。体现了安琪作为一位诗人，作为一位艺术家的惊人的创造力。
    《庞德，或诗的肋骨》析见《语言的白色部分》一文，《第七维》见网络相关论争旧帖，还有《九寨沟》（见向卫国诗学新专著《边缘的呐喊》有专文论述），而《纸空气》《加速度》《之七》《星期日》《东山记》《传奇》等等还有更多的长诗则需要另行研究。

　　五、安琪诗歌创作手法探索

　　安琪创作一直是对现实完全以诗人之眼感受，不受现实、理性和知识的束缚。相当独特：直觉，体现为语词的大胆奇妙的组合，如《九寨沟》中的句子 “原木质的山被车窗压低”安琪曾经解释过这样写的原因，只是她坐在进九寨沟的公共汽车中，靠着车窗，在山路上，山体很近，人的视线被车窗限制，只能看到车窗下的的山，猛然感觉山是被车窗压低。
    还有“人们沥青一样迅速衰老”见《神经碑》，沥青很容易定形犹如人的思维。还有：“自由像假币无法流通”。这在描述一些状况是相当贴切和令人印象深刻的。
　　其实从不同的方式来看，这些诗歌完全可解。这是对事物的敏锐捕捉。

    第二类是对现实的变形，转换。同样九寨沟有一段相当迷人的景色，“叶子呈现颗粒状/细细的，尚未达标的叶子，晶莹地嵌在树枝上/我迷惑于她的纯粹/枝条是写意的，仿佛装上防腐装置，它一尘不染/夜晚下了一场雨，露珠像剔透的小房子/被神摆在空中”最后出现的神突然把诗句拔到莫名的高度。使景色描绘不限于描绘，而终于和诗人对九寨沟的印象有机地结合起来。这节让人回想到安琪1997年前的诗集《奔跑的栅栏》，其中大都是短诗，组诗，干净，纯粹。

　　第三类是超现实主义的，现实中不可能出现的场景和梦幻，不可能的语词联系，体现为语词的强行组合。而且更可怕的在于“抽象词汇的组合”如《神经碑》首句“呜咽也在自我孤立”则在可解不可解之间，或者干脆不可解，只能感受。这是安琪诗歌的一个特点，词性已完全打破，形容词、名词、动词等等不再受原来词性的限制，可互相转换。
    第四个是安琪诗中的逆反思维，她不说：围巾裹住我抵挡寒冷，而是说“寒冷附在围巾上”，这样诗歌紧张，阅读时充满矛盾和压力，令读者屏住呼吸。
    第五、抽象词汇的具象作用，比如《任性》：我真想把愤怒狠狠摔向他的脸。
    第六、内在真实，精细的小说特点。在安琪的长诗中，现代诗又一次顶住了新小说后现代主义小说的压力，保住了诗歌的尊严。诗的处理能力也空前壮大，这是安琪长诗值得推崇的一个特征。
    第七、部分诗作写作时并不从固有的主题出发，但所写的诗最终以主题呈现为成功之作，它是一种后天形成的而不是先期预设。故给人惊奇和意外的感受。
    第八、语词中还原和复活，回到语词的白色部分，剥开压制在语词上的车轮和血腥等，让语词展示出活力。虽然它的效果是让读者以为是陌生。
    第九、跳跃性，给诗中留出限度内最大的空间，而不是强加给读者某种观念，这是对读者的阻碍和要求，一方面我们不喜欢懒惰的读者，另一方面读者也是有冒险和求新的欲望，并非所有的读者都只是需要消费和放松。！
    第十、加速度，速度诗学，诗是一种加速度。写作中有两种相反的速度存在：一些语词在高速度公路上飞驰，一些语词则在乡村小路上缓缓潜行。前语言诗及速度的展现，追求疏离和陌生化，形式主义的诗歌语言。陌生的让人觉得速度快，比如看电影和听音乐，第一遍我们会觉得电影和音乐速度很快，自己没看清，如果是好节目的话，看第二遍时就看清楚了。加速度，安琪诗中有一首名为《加速度》。我的看法是“一个语词变幻和淘汰速度最快的时代，试图抓住一个瞬间就必须速度更快”，浅显、单一、片面的主题已经无法使人注意，除非是消遣，否则一首好诗必须具备多种可能，必须有更多的空间、空白、丰富和立体感让注意和想像力有施展拳脚的足够场面。甚至必须陌生化和产生阻碍才有望吸引人的注意力。所以安琪对不管是个体还是社会，个人还是宇宙自然对人性的深层，都有异于寻常的揭示和呈现。

　　六、诗人的座右铭

　　可以说在安琪的长诗中，对生死、友情、爱情、历史、社会人生，各种内心潜意识，各种意识的流露，几乎全部的领域都有涉及，相当博杂。
    我一贯认为一位伟大的作家必须有相当重分量的作品，对于现代诗人来说，只有长诗能代表他们达到的高度。而在读者间流传的往往是诗人小巧的作品，因为读者只能接受也只愿意接受这些浅显的东西，叫他们思考比要他们掏出钱包里的钱还难受。如庞德，不可能有众多读者会接受他的长诗，但大家又知道庞德是位大诗人，所以一致认为他们知道庞德的诗，一提起来就说那首《地铁车站》短短只有两句，适合于卖弄。而顾城的“一代人”也遭到同样下场，唐朝的诗人李白被大多数人了解的只是一首《静夜思》仿佛这是李白的代表作，真要把诗人们气得从棺材里爬出来。台湾诗人洛夫认为自己的长诗如《石室之死亡》是有价值的作品，但各类选本无非是选一下《金龙禅寺》等洛夫偶尔为之的小诗。
    短诗并不能说明诗人真正的创作状况，也不能说明诗人长久的诗歌创作的状况。诗人和诗评家都会从每位诗人的重要作品来看待诗人，反过来说这些有分量的作品才能反映诗人真正的创作水平。进入选本中的诗是另一回事。大多数时候，只起普及的作用。
    安琪无疑是已经为诗坛贡献了她的突破性的长诗。诗人需要有复杂的精神构成、需要相当高的综合素质，主观的和内在的真实，而不是浮于表面的感受。安琪强调的是从理性感性智性到潜意识非理性无意识，（零度），构成一个立体的人和社会的剖面图。
    在几个方向上推进诗歌写作，并不需要划分口语和非口语的区别，一个优秀的诗人必然同时运用各方面的经验，间接经验表现为书面语，而直接经验表现为口语，来自现实场景，没有一位诗人能横空出世，完全不带文化的痕迹。事实上我们都是在前人的山顶上增加一块砖。或者是建起一座建筑物，倘要从一块空工上白手起家，那已是不大可能了。地球上现在鲜有人类未涉足的区域。
　　“死亡距我还有一首诗的距离”
　　安琪这样说，并说“当我死了，诗是我的尸体”。
    这句话可以让诗人感动得流泪，毫无疑问这句话是诗人最贴切的座右铭！我坚持认为所有诗人都是专业诗人，是那些把写诗看成一辈子最重要的人，或许超过她的家庭和这个世界，因为这些都将在她的诗里出现，而诗的范围还要宽些。
    我曾在回答诗歌问题时认为中国已经出现诗歌大师，但只能说已经出现了大师级的作品，例如安琪就是当时我认为的早已写出大师级诗作的诗人之一，同时我认为大师这个词需要太多诗外的影响、附加和增值，所以理所当然，目前中国还没有出现大师。

                                           2002年6月，漳州。