《诗刊》2009年3月号上半月刊：

 “穿行于现实与虚幻之间的精神探索”
                                 ——李轻松诗歌近作简论

                                            文/罗小凤

  注：这篇文章发表在《诗刊》2009，3期上，是罗小凤博士对我近作做的一个简评。因为篇幅的关系，发表时有删节。我现在把她的原文贴出来，以表达我对她的敬意与感谢。

   不是残雪，却让我跌入滞涩与血腥；不是张爱玲，却让我撞击悲凉与冷硬。读李轻松的诗，我被一种几近窒息的疼痛感击中，仿佛戴上了一个无形的紧箍咒，跟随她的咒语“穿行于现实与虚幻之间”，穿行于刺破灵魂的精神冒险之路。

   诗人曾在一首诗里表明自己的艺术观念：“写诗是为了创造一段距离。与现实/我保持着一贯的疏离”（《写诗是一件美丽与苍凉得无法言说的事》），确实，她一直在现实与虚幻的穿行中为精神寻找出口，在火与冰的悖论中筑就穿行于虚幻与实现的诗歌武器，在戏与世的出入中悄然转身。这是她诗歌中一道深刻的精神轨迹。

   李轻松的诗歌空间构筑在“萨满为我建立起来的那座迷宫里面和民间文学的深厚土壤上”，她“在那里打破了所有可能的界限，可以超越时间与空间，任意地穿行于现实与虚幻之间”[1]。李轻松的诗歌就是这样，在现实与虚幻的穿行中为精神寻找出口，在死与生、疯与醒、神与人的矛盾思量中实现幻与真的垂落之姿，在火与冰的悖论中筑就穿行于虚幻与现实的诗歌武器，在戏与世的出入中悄然地由虚幻转身现实，这便是她的诗歌写作在她生命中划过的一道深刻的精神轨迹。

                   比命运更深：幻与真的穿行

   童年的记忆是每个人心中无法遗忘的火种，永远能在我们后来的记忆里复萌。在李轻松的童年里，祖母这位北方萨满教的大萨满师为她打开了一个超现实的虚幻世界，“萨满为我打开一个虚幻的世界，它和我们现实是完全不同的。”[2]因此，从童年时代开始，李轻松便在一个虚幻与现实的世界里穿行，幻与真的矛盾构成她比命运更深的命运，并折射在她的诗中，具体呈现为死与生、非自我与自我、神与人等矛盾两极的对弈。

1、死与生
  李轻松的诗充满了虚无感，如《萨满萨满》、《神话》、《宿命的女人与鹿》等，这是她人生经历的投影。李轻松的人生经历着实不轻松，童年萨满留给她一个虚幻世界，而卫校生活里的解剖刀、尸体、冷冻室、标本、人体挂图等，让她“初次感到了生命的巨大荒芜与破灭，精神处于一种濒临崩溃的状态”，“这种感觉后来一直影响着我的创作”[3]。

    对生与死的限界在她那里极其脆弱，死亡打破了她曾有的一切对生的信念，摧毁了她对青春与人生的梦幻性想象，以至在她的爱情诗中，也看不到对爱情的缠绵悱恻或凄动人，而是感受到一种尖锐的刺痛与滴血的绝望，如“被规范的爱。从一个女巫的控制中/从操纵、从追捕中妄图脱身。时而是鲜花，时而是荆棘/却始终还是被一眼识破。/我们从此生死茫茫。”“死亡”更是李轻松诗行间一个高频率词汇，如《转过身》中“一只鸟儿警醒。一粒米里的命。让它无数次抬头。它懂得吃里潜伏的杀机/这仁慈与爱有失人道/它必有一死”，《一只鸟，一粒米》中“米里最大的悲悯被搁置/生死的悬疑，一场俗戏/来不得半点虚假/你起飞的翅膀被刀剪开/你想冒死一飞。”

   而对生死的认识是其虚无感的根源，卫校里每天穿行于尸体与人体挂图之间的经历让她“过早地领悟了生死的真谛，又过早地置身于精神的迷狂与困境。”[4]，以至对于诗人来说，死亡是更真实的存在，生命，不过是一个虚幻的存在。如《时光飞溅》中“为什么我总是先于肉体而死/先于死/而爱，先于爱/说到内心痛苦的闪电？”“我还有勇气说爱吗？和被抽出手的/空虚？我还有勇气说到死吗？/和被抽掉香气的玫瑰”，《幽居》中“……这是一年中的最后一天犹如最后/一寸人生。我用了决死的心/最后一次爱你或仅仅是依恋你”，爱与死成为她诗歌里书写爱情的一组奇异词汇。死亡，是虚无生命的终点。诗人笔下生与死界限的消失，更深地演绎了虚无的极限。而在生死的虚无诗写中，诗人更加把诗歌带入了一个超越生死的超现实世界。

2、自我与非自我
    轻松的精神世界是她用自我与非自我为自己构建的一个现实与虚幻相间的世界，她一直处在自我与非自我的内在纠缠与搏斗之中，“我整天活在自己的世界里，总是觉得还有一个我在别处，我就幻想着她的生活，我跟着她的轨迹喜怒哀乐。那是我虚构的一个人，一种现实，我时而跟她亲近时而跟她疏离，时而一分为二时而合二为一，这是我为自己构建的一个现实与虚幻相间的世界。在这个世界里，我与另一个我不断地纠缠，对峙、探寻或融合。我特别想替另一个自我说话，把她的所感所惑表达出来，而诗恰好暗合了我内心里的那种诉求。”[5]非自我与自我是构成了她精神世界里虚幻与现实的另外一对两极，她在虚幻的非自我与现实的自我之间飞翔、穿行。轻松所构间的这个虚幻与现实相间的世界里，非自我是她心灵世界里无限自由的“我”，自我则是现实里被规范的“我”，她觉得“写诗是自我与非我的一次艳遇”[6]（P17），诗歌里时时流露出二者的纠缠与对峙，如“作为一个匿名者，我游荡于大街小巷/我不知道，我在此停留了多少时间//那个替我说话的声音，比我真实/两个版本交替闪烁，我只隐在其中”“什么都没有伤害到我，我心存窃喜/用一个自我恋爱，用另一个自我背叛” （《匿名者》），“我”成了一个“匿名者”，旁观着另一个“我”的生活，另一个 “我” 比我还真实，替我说话，这里，另一个“我”就是非自我，还有一个“我”则是自我，“我”这个匿名者隐在自我与非自我的交替闪烁之间。诗人的“用一个自我恋爱，用另一个自我背叛”，仿佛一句禅语扑朔迷离，高深莫测，恋爱的自我是现实里的自我，背叛的自我是心灵世界里虚幻的自我，是自由地不受羁绊的自我，深含哲理的韵味。此外，“我折磨着自己的幻影，并以妄想相威胁”“你在我之前毁灭了我的踪迹，/我现在以幽灵的方式出现——/我们只在台词里相遇/却隔着现实这个帷幕//我知道你离我不远，锣鼓响处/我已心碎。你跟在我的后面一起到达/我只掌管你的内心/而你，可是放肆地窥视一切”（《戏剧之幕》）、“人物：我与另一个我，或不确定”“在我还没有丧失杜撰的能力之前/我以梦中人的身份说话、交谈/仿佛我自己并不存在。”（《对一个梦境的重述》）等诗句都无不是诗人在自我与非自我之间纠缠的诗思闪现。正是在自我与非自我的纠缠，现实的我与心灵的我、实在的我与虚幻的我的搏斗，她实现了虚幻与现实的诗意穿行，这些诗，带有哲思的绮丽光环，耐人咀嚼，也是轻松的诗歌世界一道亮丽的风景，一场独特的戏。

3、神与人
   童年记忆中的萨满给轻松的精神世界蒙上了一层虚幻与神秘的色彩，并一直影响到她后来的创作，使她的诗充满了“神“的虚幻色彩，在神与人之间回旋，在虚幻与现实之间穿行。
正如轻松在《寂寞转身二十年》中说到的：“可以想象，也许做神也是做人的一部分，也有着独自的性格和喜恶，我爱他们，跟他们息息相通。” [7]（P17）诗人在诗中常常跟“神”对话，塑造一个个可感可知的“神”的形象，如“……我的眼神像个阴影随你飘移/你神秘的来临更像一些叹息/我学会了在水上行走/在黑夜绽放，通过草木/与神通灵。这景象是一个时代的精华/一种气质的闪现/我由此而沾满了万物的气息/雨水的气息。我漂浮在呼吸之上/也沉醉在物质之中。”（《萨满萨满》）塑造了一个神秘来临的“神”，“我”则与神“通灵”，可以在水上行走，在黑夜绽放，沾染了万物的气息；“鸟儿飞过村庄，你大慈大悲的手掌/宽容了隔世的荒凉/接近最低的土地，遍施恩泽/如同我无法企及的天空/在云端，让我卑微，深垂下头颅/我的神啊！//……/一切随风而逝！是你，是你吗？/让我心中的尊神在上/让我身外的万物有灵/是你。回到神话的内心/你呵！神。” （《神话》）塑造了一个“大慈大悲”的神，诗人在诗中与“神”倾心对话，礼赞神对于万物的馈赠与恩泽；“那个隐身人戴上了帽子”“想哪儿就去哪儿！有个声音说”（《我不在这儿》）则塑造了一个“隐身人”，颇有神话的色彩……更登峰造极的是轻松的诗剧《向日葵》中“魔鬼”的设置，他或隐或现，无所不知，无处不在，无事不通，仿佛对于男女主人公的命运他早已未卜先知，因而在他们陷入精神困境时常常现身出来给他们以昭示，仿佛他是主宰命运的上帝，一切都在他的掌控之中。如他对葵花的引导：

  “那是一个国度，是我们理想之中的精华，绝对的自由绝对的孤独，到处都弥漫着亢奋与萎靡的风尚，你在其中爱、欢笑、行走，都是无人遮拦的。”
其实这是对自由的引导，这正是轻松对于非自我的追寻，只不过借助了魔鬼的口说出来而已。同样他对男人也是引往一条自由的道路：
哦觉醒者，你还有救，快抬起你羞耻与绝望的头，
爱没有道理，没有规范，冲破风的罗网，难道你没有感到飞翔的快意吗？

这是诗人心灵的我的真正声音，她借助“魔鬼”的力量，喊出了人的声音，这个魔鬼是自由之神，是心灵之神，是人的“非自我”之神。
    她的近作《天仙配》更鲜明地呈现了“神”“人”身份置换、虚幻与真实界限的消弭的精神轨迹。轻松笔下的“天仙”不再是单纯传说中的神仙，而是介于神性与人性，游走于神与人的身份角色之间的一个弱女子，“你如此稀有”“你是瓶中之水/花中之花”“你纤长的手和出世的脸”都保持了“天仙配”中天仙的原型特点，但“田园里焦渴的唇，丝绸上磨损的洞/爱情里的一块补丁”“你两手粗糙，嗓门宽大”等已祛除“神”性，而还原为“人”的俗世性。诗人的这种情境创设方式，更接近穿行于虚幻与实现之间的本质路径。
轻松正是在神与人身份的置换之间，书写着自己超越虚幻与真实界限的自由之音。

                           冰凉桃花：火与冰的悖论

    童年时代辗转于虚幻与现实世界之间的记忆使李轻松的人生一直处在无处逃离的悖论中。她恐惧尸体，却天天穿行于尸体与人体挂图之间；她忌讳精神病，却在精神病院工作了五年；她喜欢在戏中生活，但依然要面对尘世日常。悖论的人生构成了悖论的诗歌理念，悖论的诗歌理念铸炼成李轻松建构她虚幻与现实交织的诗歌风景的武器，具体展现为火与冰的悖论。

   “火”是李轻松着墨颇多的一个意象，但决非停留于物理学意义的“火”，而是上升到了形而上层面。法国著名学者巴什拉认为“对火的凝视把我们带回到哲学思考的渊源”[8]（P119），他说火“能解释一切的特殊现象”，“一切迅速变化的东西就可用火来解释，火是超生命的”[9]（ P116）。李轻松亦深谙“火”的力量，在她笔下，身体是一把火，精神是一把火，铁是火，血是火，语言是火，爱情是火，生命是火，死也是火，如《意外之美》中的 “一页纸里的火”，《铁的幸存者》中“那些形而上的火，是你的另一种表情”，《铁这位老朋友》中“亲爱的铁，‘我火焰中的一部分’”，《还有多少铁可以重打？》中的“我的每一个毛孔都已张开/我的炉火蔓延成灾”……“火”带着丰富的哲学蕴涵和深刻的精神暗指。

    在李轻松笔下，“火”意象还隐现为“铁”与“血”。我曾经疑问为何李轻松的诗里总是写到“铁”？固然她早期关于打铁的记忆有着不可磨灭的影响，但在她精神世界的深层，“铁”是火的一种隐性象征，液态的铁其实就是一团火，铁在火中打造出来，在火焰中超生，这层隐喻意义影射到生命层面更加深刻，人生就是一次打铁的过程，生命的“铁”是在火中炼成的，是在不断撞击、锤打产生的火焰中脱胎的，《铁的幸存者》中李轻松便传达了这种喻义：“也许我们打过无数次的铁，/但每一次都像第一次。”《再次遇到铁》中的“铁，你就是我的真理。/我的历史。或者我的王国”更是直接表征了“铁”的象征意韵。此外，李轻松的“火”还化身为“血”的意象，血是人体里的一把火，这把火一旦熄灭，生命便化成了灰；而且，铁是血的构成要素，因此，铁、血、火三者是相通的，李轻松的诗里，血、铁、火经常联袂出演，或是相互置换角色，如“你的话语，从我的嘴唇中涌出/是一些冰凉的燃着的火/宁静的血泊中的女儿 ”（《盲目中涌出的泪水》），“铁，你是写在我身体上的诗篇/你用火焰写我：那静静地落在我胸口的灯”（《还有多少铁可以重打？》）

    然而，李轻松的“火”并不是简单地热烈、火热的，而是透着冰凉、荒凉甚至凄凉。最撞击人视网膜的便是她描画的“冰凉桃花”，桃花是春色的象征，是美丽人面的象征，是盛开的一团火，但在诗人眼里，却是冰凉刺骨的：“我回忆起桃花的凉\那些看不见的伤痛转瞬变得刺骨”(《冰凉桃花》) ，“香气与血构成了桃花的凉气”（《杜撰桃花》）。青年诗评家霍俊明认为李轻松诗中存在一种“悖论修辞” [10]，确实，正是这种悖论修辞抑制了“火”的力量，阻滞了“火”的恣意爆发，使其诗成为并非一味纯粹的奔流而下，而是有了一种迂回、矜持的美。如《我的青春叙事》中“我的循环学。被水火相容/那些青春叙事，都有一个套路/一个模式。让我取来水中的鱼/火中的栗。”在水与火的交融中，潜在的诗歌力量更加强大，正如轻松自己说的：“在水与火之间留连，渐渐地向澄澈靠近”[11]，火与冰式的悖论修辞是轻松自觉靠近“澄澈”的诗歌武器，使轻松的诗保持了与现实的距离感，从蒙上一层虚幻与现实交汇的色彩。这种手法在轻松的诗语里随处可见，如血腥与芳菲、花朵与灰烬、火焰与荒凉、春天与昏暗、美人与毒菌、花与血，等等。诚如李轻松自己所言：“我诗歌里的的谬论，基本都接近了真理。不被接纳的那部分正显露生机”。
《荒凉》是这种悖论手法淋漓尽致的展现，且看几节：

“经过了春天的雨，一种绝决的凄楚/小小的，以及意义上的颜色/花朵上的灰烬秘密地行走
“在一次饮酒中，说起了漫长的鸟鸣/鸟鸣中凄厉的风声。比向北的荒原沉寂/一种酒中的声色:月亮真白啊!
“这精神的颓废部分，比96年蔓延/这蔓延中的南方霪雨，一直在下/一直到把我的血液染红
“美人与毒菌一样风行于大地
“今年春天，我赤裸地坐在灰暗之中/今年春天，芳香中隐去了死者的笑容
“这浓重的绿色带来了冰凉/这春天!我的身体裹着一股凉气/触手都是血腥和芳菲”

悖论的语言技法为我们编织了一页色彩鲜明、形象醒目而又交织着虚幻与现实色彩的画面。诚如美国新批评派理论家布鲁克斯所认为的：“悖论正合诗歌的用途，并且是诗歌不可避免的语言。……很明显，诗人要表达的真理只能用悖论语言。”[12]这种火与冰式的悖论修辞成为李轻松自由地穿行于虚幻与现实之间的独特诗歌武器。

                            寂寞转身：戏与世的出入

    读轻松的诗，我有种时而在戏里、时而在世间的恍惚感觉。其实，李轻松一直把人生当戏，把戏当人生，“如果人生不是戏的话，那么我们活得将是多么平庸，我们就是为了等待那跌起的高潮或者跌落的谷底，在起承转合中找到我们活下去的理由”[13] ，她的人生在戏与世之间出入，这也是她穿行于虚幻与现实的路径之一，是她营造超现实的虚幻世界的艺术技法之一。

    四年的卫校学习、五年的精神病院工作，仿佛一场又一场的梦魇，而戏剧学院的学习和文化局的编剧工作则是这场梦魇的笔底延伸与演绎，以至她的诗仿佛总在戏里，如《对一个梦境的重述》中“时间：某个深夜或不确定/地点：任何一个场景或不确定/人物：我与另一个我，或不确定/一切都没有重述的可能。//在我还没有丧失杜撰的能力之前/我以梦中人的身份说话、交谈/仿佛我自己并不存在。”完全是以戏剧的形式诗写梦境；《在冬天里蛰伏》中“我声音里一些金属的质地/正在呈现戏剧。戏剧里的起承转合/气候一样轮回”则把戏剧贯穿于诗意的思绪里，《萤火虫》中“一个小戏子，涂着脂粉/无声地登台，假装走走过场/他手里的灯笼暗了一下/我们快速地交换了秘密”连萤火虫都成了提着灯笼的小戏子。其它如《戏剧之幕》、《我不在这儿》（组诗）、《在梦幻与戏剧里抵达》（组诗）、《江山美人》等都无不让我们沉浸于轻松的“戏”所营造超现实的虚幻世界里。

    李轻松惯于用“戏”的手法写诗撰文，她的随笔《寂寞转身二十年》也是套用了戏剧的形式分为五幕，第四幕写到她90年代中央戏剧学院等地的一些片断：“我跟无数的剧中人对话，我就体验了无数的人生。在戏剧里，我是无所不能的，作为生者，我可以访问一个死者；作为一个角色，我可以以一个幽灵的身份四处飘荡；作为战士，我随时都会抽出我的刀；作为我，可以成为人类的小众，毫无顾忌地率性而行。”[14]（P18）轻松对于“戏”的迷恋溢于言表，也因此，我们在她的诗里不断看到血、伤、死，看到刀、剑、枪，看到荒凉、悲凉、冰凉，看到神、鬼、灵。

   但是在第五幕中，诗人已经回到了人间，“安心做一个俗世中的女人” [15] （P18），她开始享受俗世气息，她的诗也在寂寞中转身，开始越过早期的刀光剑影，看到田野与星空、菊花与流水，“我不再用鲜血而是用茶，不再用暴力而是用笑容，不再用灰烬而是用温暖，我已感受到这种平静的力量，近乎推手，我在慢慢地靠近它。”[16] 2000年起，她的诗风开始转变，比如她的《一天，又一天》：

“我终于学会了叙述。从第一天开始/学会一日三餐。我的手沉于水/沉于细瓷的盘子。久久不动
“原来我闪到一旁。那一动不动的事物/像从前一样明亮。我对生活的接受就是取消/我一直怀有的阴郁之心”

诗人在诗中明确地表明她学会一日三餐，学会洗盘子，学会叙述日常，她接受了生活，取消了“一直怀有的阴郁之心”，而对这些，以前她总是“闪到一旁”。这是一种由“戏”到“世”的转身，是一种由漂浮到沉潜、由向上到向下、由虚幻到现实的转身。《水果和青菜》、《你好，亲爱的厨房》、《煎鱼》、《拼盘》、《一道汤》、《亲爱的面》、《寂寞的蘑菇》等诗也都宣告了她的转身。

    在她的诗中，她通过跟居中中人对话，或以不同身份角色出场而使其诗充满了“戏”的色彩。如《二人转》中，诗人通过与“你”的对话传达了她对“；二人转”的本质理解：“两个人转出一个世界，或芸芸众生/两个人就是人类。”世界其实就是一场二人转，人类则是由表演二人转的两个人组成的，人生不过“一场狂欢的戏”，每个人在这场戏里都戴着生命这个面具，生活成了被不时抖出的笑料，人性、高尚、卑贱、伪装、虚伪、偏执等都是每个人在生命舞台上的表演仪式。可以说，诗人用“二人转”浓缩了生命的各种戏，囊括了人生万千形态，每个人都可以在里面找到自己的“戏分子”。《天仙配》中诗人以与天仙对话的言说形式重塑了一场“天仙配”的戏，原版“天仙配”戏曲里“牛郎织女”的爱情传奇惨遭解构，被世代传诵的爱情传说背后的爱情虚幻存在状态被残酷地展露出来：“而牛郎对此视而不见/你又自断后路，无处可逃。”诗人借用戏曲名极具讽喻性地揭示了织女传染上爱情这种病、为爱奴役、为爱赎罪最终演绎爱情独角戏的悲剧性命运；《姑妈们》以镜头抓拍和回放的方式放映了“姑妈们”的一场场青春戏；《江湖传》中“我”“女扮男装，不露真容”上演的“那场悬疑剧”、《月白色》中“云鬓轻挽“抚琴吟诗的旧式女子，无不让我们沉浸于诗人的”戏“所营造的超现实虚幻世界之中。

    然而诗人并不一味沉迷于“戏“，而始终在”戏“世”之间辗转出入，“戏”与“世”的出与入一直构成她诗歌中一道强劲的张力。李轻松时常从“戏”中悄然转身，在许多诗中“安心做一个俗世中的女人”，把目光投向俗世的田野与星空、菊花与流水，甚至一只小鸟、一粒米、一史豹子、一只羚羊、一棵草芥…譬如，她的新作《一只鸟，一粒米》通过捕捉一只鸟对百步之外一粒米的渴望这场鲜活的俗戏，“生死的悬疑”、“冒死一飞”展现了人与鸟之间关系的冷漠与悲凉，展现了诗人对弱小动物命运的悲悯情怀；《转过身》里亦有对豹子与羚羊、鸟与米关系的关注与思考，通过拷问强者与弱者、善与恶、虚与实的本质关系而流露了她转身于“世”的一面；《小日子》中琐碎到柴米、青菜、清汤寡水、一碗米饭的“小日子”“一碗饭里的信仰……”

   李轻松的诗，在幻与真、火与冰、戏与世的矛盾中实现了虚幻与现实之间的穿行，实现了由纷乱到澄澈的飞翔，开始了她诗歌与精神领域更新的征程。当然，作为她忠实的读者，我希望她能更澄澈更巧妙地处理诗歌里的暴力与破碎，残酷与危险，这样她飞翔的翅膀才会更强劲，飞翔的空间才会更空阔。

注释：
[1][5]霍俊明、李轻松：《“爱上打铁这门手艺”：李轻松访谈录》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_4d1db09501008zwu.html
[2]李轻松：《在北京首都师大的第一次讲座（之二）》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_4d1db09501000aku.html
[3]李轻松：《垂落之姿》“李轻松创作年表”，北京：中国文联出版社2000年版，P520
[4]李轻松：《写诗是我一生的事情》，《绿风》，2006年2期，P14
[6] [7] [14][15]李轻松：《寂寞转身二十年》，《诗刊》（下半月刊），2007年第10期
[8][9][法]安德列?巴利诺：《巴什拉传》，顾嘉琛、杜小真译，东方出版中心，2000年11月版
[10]《悖论修辞与减速写作：李轻松诗歌论》http://blog.sina.com.cn/s/blog_4d1db09501008w64.html）
[11] 李轻松：《李轻松诗歌及诗观》，《诗选刊》2006年Z1期，P139
[12] [美]克利安思?布鲁克斯：《悖论语言》，赵毅衡译.，赵毅衡编选：《“新批评”文集》，百花文艺出版社，2001年版，P354-355
[13] 李轻松：《雨中，一场戏》http://blog.sina.com.cn/s/blog_4d1db09501000ab7.html
[16] 李轻松：《每一首诗都是一条命》，《诗潮》2007年第6期

（作者简介：罗小凤（1981- ），主攻诗歌研究）