二十世纪七十年代末“朦胧诗”崛起以来，中国诗歌中的女性主义一支（如果可以称为“支”的话）亦可谓“暴动”连连，对“女性往何处去”做出了惊心动魄甚至是惊世骇俗的探险。应该说，这些探险的意义早就超出了“女性”及“诗歌”的范畴，而直接质询“文学”与“人”存在的终极。一种文学的产生，总是植根于特定的民族历史文化环境，换言之，文学、诗歌乃是民族历史文化背景的显在形态。世纪之交的中国女性主义诗歌革命，正从一个侧面反映了中国文学艺术在新世纪面前的观念危机及其应变，解读这种革命的深层意味已经如此急迫，再不能像等待所谓的“阶段性总结”那样把她推置于将来了。

近三十年来中国的女性文学，大致呈现为“服饰——欲望——肉身”三个进程，而每个进程又各各展现出互不认同、辩证反思的阶梯性色彩。1.服饰阶段：政治斗争的工具与装饰——（以男性为主体的）爱与婚姻的配合物和润滑剂——伦理道德的附属品或辣味调料。2.欲望阶段：“女性之灵”的黑色臆想——放纵声色的肉体狂欢。3.肉身阶段：性别角色（类）的本位意识——女性个我的生存之思。

虽然还不能说这期间中国的女性文学、女性诗歌已经取得了辉煌的成就，但在上个世纪最后三十年文学历史发展的一个个浪谷间，却可发现中国女性在无以估量的恒久压抑下所透出的一阵又一阵闪电，相信每一个敏感的人都清楚这些闪电意味着什么。从政治的附属（样板戏及战歌、颂歌）到对婚爱/伦理的依附（林子、舒婷等），这不仅是女性自我寻找的最初阶段，同时也是文学、诗歌在转折时期审视自身的一个必经阶段，这是离心运动中的一个停顿、一次休憩；而女性诗歌之旅中的“黑夜意识”与“黑色沙漠”，可以说是一次最深邃辽远的性别冥想，体现出一种女性意义上的形而上玄思与“女性之灵”失落的深层忧虑（翟永明、唐亚平、伊蕾等）——只可惜这种灵的探求很快被九十年代铺天盖地的肉色潮水所覆盖（其实世纪末的“肉体盛宴”并不只是女性所为，许多男性诗人不仅在理论还是写作上，其“建树”都远远超过了同辈的女性诗人）；而九十年代中后期以来，与整个社会对后现代思潮的审慎反思相连，女性诗歌也在欲望之海的涌动中拨云见日，重新踏上自我寻找之途。这种新的寻找，首先表现为对于女性角色“类性”的寻找（翟永明、海男等），继而是对具体的女性“个我”生存境遇的叙写与反思（王小妮、虹影、晓音、李轻松、赵丽华、周瓒、安琪、唐果等）。应该说，这两种寻找其实是相互包容、彼此渗透的，“类”从“个”里去发现，“个”由“类”中去深味，最终都指向了 “女性”——“人”的生存。

《〈女子诗报〉2002年年鉴》所呈现出来的对于女性本真“个我”的强烈关注，让我对新世纪中国女性诗歌的再出发抱着无限的期待。这当然不是说《年鉴》里的每一首诗作都光芒闪耀，而是说这些作品所展现出来的共同趋向，证明了自上个世纪八、九十年代以来一直纷争不休的“女性写作”终于摆脱种种外在的干扰或皮相而切近女性的生存。这种不夸不娇、不卑不矜的源于女性真实的生命体验的诗歌，使任何要把它们掩埋于政治道德的黑色幕布或时尚女郎的迷你裙之下的企图变得猥亵和可笑。

一段时间以来，文坛上有论者或以“写得像男作家一样好”以致于“竟看不出作品出自女作家之手”作为对女作家、女诗人的褒奖，或认为“写出了男性作者所不能洞察的女性最隐秘的性别意识”（在此处“性别意识”往往就是“性意识”的同义语）是女作者的特长和专利，其“大男性”优越的俯瞰态势与“小男人”卑琐的窥视心态堂皇纸上。不少女作家、女诗人似乎也故意迎合这种“期待视野”，要么抹去性别，追求所谓的宏大叙事与“中性写作”，要么写性成癖，极尽暴露之能事，自拒与自恋的矫枉过正，使得真实的女人几乎在文本里消失殆尽。女性，如果弃绝了自身的性别特点，弃绝了其作为女人去感受世界和体验生存的独特视角，其“自性”何在？而倘若只剩下了性和浮肿泛滥的性臆想，又如何涵容生存的全部（且不讨论这是否当得起“片面的深刻”或“偏于一端的纵深”）？

《〈女子诗报〉2002年年鉴》的解放性意义，正在于对前两种迷误的纠正。首先，女诗人们的写作是一种源于“自性”的写作，她们抛弃了以往那种表演性质的写作套路，自由而本真地书写自我、呈现自我。这当然与《女子诗报》首先作为女性诗人的网刊（创刊于1988年）密切相关，女诗人写、女诗人看，在一定程度上减少了那种“写给男人看”的惯性所难以避免的表演性，而更侧重对女性自身生存命运的探索。网络文学发表的极度自由走到深处则是自为的写作者极度自律，从这一点上说，南方的《女子诗报》与北方的《翼》诗刊（1998年创刊），或正是新世纪女性诗歌再出发的两大阵地，纯一色的女性编者与作者队伍，其写作的清结和探讨的纯正应是可以期许的。

其次，女性写作的包容与庄严，在《年鉴》中得到了空前的展示。表现在题材方面，是超越了由冰心以降的以女性（“母亲”／“她”）为主体的叙述视镜，把男性主人公（“父亲”／“他”）引入文本作为书写的对象。写母亲（子宫）、女儿或别的女人，更多的是自我认同；而写父亲、儿子或“男人”（包括丈夫），则是打量与观照。晓音的《64号病房》与《空房子：十一月十四日》，可以说是继王小妮《和爸爸说话》之后最典型的例证，它们的共同之处，一方面体现在女性特有的细腻感触所迸发出来的温婉的悲怀，另一方面体现在以女性宽阔的胸怀去拥抱“他人”和“人类”（不仅仅是女性），其悲天悯人的色彩有男性作者所不可及的博厚与纵深，充分展现了“母爱”的广远与辽阔。表现在主题方面，《年鉴》的诗人们不再专执于“女性”的生存，而是企图从“女性”的视角去感受和把握“人”的生存。她们保持着舒婷的庄严执拗而又谢绝道德伦理的过分牵制，她们延续“黑夜时期”的敏感幽深而又反叛“下半身”的肉艳色纵，不故作高亢也不自醉低靡，不去刻意反抗什么，更不去俯腰迎合什么，只书写着自己本真的故事，“人”的故事——爱和生存的现世实景。

再次，在女性写作的技术层面，诗人们也作了可贵的尝试。叙事性成份及“零度”写作，自上世纪末以来已成显学，这种写作路向在拓宽事象的能指上自然有其发散性的效应，但却与女性渴求温爱的善感天性有所背离，《年鉴》里诸多书写世情、触摸疼痛的诗章，不只是可图解分析的精密的技术产物，更体现出发自柔肠的暖人光华，把（现代主义、后现代主义境遇中）人对于浪漫主义的永恒需求这个命题提到了新世纪的文学前沿。李轻松写道：“这样的路我从未走过。／那么多的动物屏住呼吸，用复眼看我／心头滑过一条冰凉的小蛇／我摸黑来到森林里，连石头都保持警觉／大地的呼吸就贴着我的耳朵∥我只是一个过客，或者是一个侵袭者／与那些树木有着太多的隔阂／黑暗恐吓着我，一个习惯于没有阻碍的人／为什么连绿色也充满着压迫？”（《对峙》），最后一句用反问而不用“干净”的叙述，传达了女性对世界“保持警觉”的惯常方式。安琪的《在幸福家里》更是“偷换了一个概念”，把外在世界“内化”了：“我和他约好在幸福家里／我们烧水，泡茶，在卧室改成的书房里／走来走去／幸福是一个人？一首诗？／噢，幸福是一块跳过五年的建筑工地／荒废了，却也心地善良”——家、卧室、书房、沙发、床、镜子等在诗中的聚焦使荒废的“建筑工地”和“急速驶去的手提包”变得无足轻重，其深层意味不言而喻。这些挤得出汁液的诗句，既经得起分析，又保有女性鲜活独特的视镜，或许暗示了女性写作的某种可能。

当然，几千年来的文化惯性不可能在几代人之间得以矫正，由“服饰”经“欲望”而真正回到“肉身”，由女性的“个”与“类”而到达“人”和“人类”，尚需要漫长的文学之旅，需要女性主体的自觉及社会与文学的体认。新的世纪刚刚开始，我们还可以在不断的执守和抛弃中期待。

2003.3.23.南宁