女性诗歌在一九七九年之后至今的十四年间，走着一条曲折而坎坷的路，它在充分展现自身是中国新诗潮中的有机组成部份时，还同时自觉地承担起了：摆脱历来传统诗歌观念对女性诗歌创作方式及意义的消极界定。

    早在第二次新诗浪潮中(1979年起到1985年间)福建女诗人舒婷就以女性的独特感知方式、审美意识和女性特征，有意识地写出了一大批可以与男性诗歌相抗衡的作品，如《致橡树》中她所塑造的“树”的形象一反以往女诗人笔下的：“你是树、我是花”你是太阳、我是露珠”的依附形象型的诗歌，从而使诗歌舆论界开始把“女性”诗歌作为一种独立的艺术存在物来评判，

    在第三次新诗浪潮之始，女性诗歌开始从第二诗潮中的女性诗歌表面的性别意识和抗衡性转向了深沉的内在艺术体验，在这个走向深沉的过程中，女诗人们有意识地摆脱历来性别意识对女诗人笔下诗歌的纠缠，她们在一些具有前卫性的诗歌创作中，用试图接近诗歌本真和纯粹所做的有效实验和探索，进行了女人的诗歌在进入高层次的领域中，性别意识的淡化和最后消失的创作实践。

1985年到1989年，是中国诗歌的第三次浪潮的繁荣时期，也是女性诗歌最为活跃的时期，在这个时期中，产生了一大批优秀的女诗人，并由她们的创作意图和具体的写作实践构成了新诗潮中女性诗歌的三大组成实体：

一、翟永明、晓音、海男的神话，巫术与现代人生存方式的碰撞

她们以自己准确无误的流畅语言表达方式和蔑视既定的诗歌语言规范，写出了一大批直觉导向鲜明，艺术还原性极强的作品。在她们的笔下，出现了以远古神话、宗教、巫术与现代人的生存时空交错、碰撞后，她们对人类命运充分关注的抽象作品。像四川女诗人翟永明的组诗《静安庄》《黑房间》晓音的系列组诗《巫女》(赞美诗十章)，云南女诗人海男的《风琴与女人》，它们以一种对现实人生的抽象与具象的组合，神话与现代文明的冲突，以一种达观的口语叙述方式完成了诗歌的写作过程。使女人笔下的诗歌彻底地从男性诗歌的腋下游离了出来。

二、伊蕾、唐亚平、张玮的女性权势的自尊与行为语言的运用

与翟永明们相对应的是贵州女诗人唐亚平的组诗《黑色沙漠》，辽宁女诗人张玮的组诗《温柔的野兽》河北女诗人伊蕾的《独身女人的卧室》等一系列诗歌，她们用一种母性反叛意识极强烈的光芒镀亮了她们笔下的诗歌，使读者感知到一种女性权势的自尊与行为语言构成的可称之为“女性主义诗歌”的又一种写作方式。正如伊雷所说的：“我于是使语言直接切近我的灵魂和肉体，让语言撞击在我的灵与肉上面发出真实可靠的声音。”

  三、靳晓静、李轻松、白梦的诗歌语言抒情方式及个体的内心关照

    四川女诗人靳晓静《献给永生永世的情人》辽宁女诗人李轻松《轻松的倾诉暗自醒来》安徽女诗人白梦的《在生死之外》等一系列诗歌，在首先认可了自身的性别之后，把两性放在一个平面的基础上，展开了极富感性色彩的诗歌抒情语言，扩张了一个女人能容纳生命及生命中缺陷的巨大空间。

    在新诗潮中，上述三种诗歌的写作方式构建了一个完整的女性诗歌总体建筑。在这三种创作方式中，前两种诗歌一反以往；女性诗歌的附属性而以一种诗歌的形象而存在于世。

首先，在这些女诗人的诗中，语言的神性和空灵色彩的聚积，扩大了女性诗歌的内外在空间，使女性诗歌从单一的感性上升到了理性阶段。如翟永明：“我感到／我们的房间危机四伏／在夜晚，猫和老鼠都醒着／我们去睡，在梦中寻找陌生的门牌号码”(《黑房间，)而她的目的不仅仅是表示一种黑暗中女人捉摸不定的直觉，她用“危机四伏”睡”醒着”来揭示人生中的种种不可予测的灾难，体现了一个现代社会中的人(不仅仅是女人)的生存危机感。“也许，拒绝死亡，在每一个清晨／我们会做得无懈可击／早晨温暖的太阳／给我们留下了太多的活着的希望／——假如今天有太阳”(晓音《巫女·影像》)，晓音的诗歌正是从一些具体可感的客观物象、情景生发，并通过语词与具体情景的多次对折、叠合、诗行间无

处不散发出这种生活原态的清馨和呼吸……更见出其语言秩序的强度及诗人心智的光辉”(呢喃《阳光下的秩序——晓音的诗歌语言擦痕及编码方式》)。而在海男的诗歌中常常出现“相信遗传就象那些剑脱离权威／一任城市的毁灭之前，内心的交谈／在一座城市的虚荣中诞生”与“沦陷的行垛口呵／守口如瓶／继我之后仍然危如累卵／与人类建立关系／同上

帝避免了威胁”(《风琴与女人》)这样一些毁灭与重挂意识极强烈的诗句，在一种近似于巫术的语言氛围里，海男的诗歌拓展了女性诗歌语言的张力和艺术空间。

    上述女诗人的诗歌，构成了女性诗歌在新诗潮中的先锋性。

    其次，是女性诗歌在新诗潮中自觉地承担起女性生存、存在价值的自我实现。

    在1985年到1989年初期(以《女子诗报》第二期远村（晓音）《意识的空间——对女性诗歌群体的冒险分析》为据)女性诗歌中产生了一种微妙的内部分裂形式：

    一部份是以坚决否定“女性意识对女人笔下诗歌的纠缠。”极力主张：“诗歌一旦进入高层次的艺术领域，性别意识即自动消失(概括为“理性型的”或reason的)”(晓音语)。一部份是以与异性积极对抗采强化自身的女性意识(概括为“感性型的”或Perceptual的)，她们以“女性主义诗歌对描述女性身体语言的运用，丰富了诗的内涵和女性特征，造就了诗歌语言的独特魅力(邵薇《世界华文诗报·女性主义诗歌的生存方式》)像“找一个男人来折磨／长虎牙的美女的微笑／要跟踪自杀的脚印活下去／信心十足地走向绝望／虚无的土地和虚无的天空／要多伟大就有多伟大”(《黑色石头》唐亚平)这样一些诗句中，感

性色彩与性感色彩紧紧地交织在一起，扭结成一个顽强的女性意识之结。唐亚平与新诗潮中另一个重要诗人伊蕾，她们诗歌中的性行为诗化以及用身体语言做为诗歌的创作方式，构成了中国新诗潮女性诗歌的又一大主流。

    再次，是女性在对神灵和异性的膜拜中而产生的“恋父情结”。

    在“理性型”和“对抗型”两个女性诗歌的主流之外，还游离性地存在着一种女性特征极明显的诗歌创作潮流，从“隔着五步之外爱你／也是一种幸福”(靳晓静《献给永生永世的情人》)、“只有你懂得如何救我于水中／你的目光超越了整个人类／贴向我额头之火，尤其疼痛”(李轻松《暗自醒来》)、“我从你的眼睛里重新认识自己／打破镜子的平面／生命因你而具有意义／纵使你为我取的名字是一个空白／纵使你美丽的愿望是个梦寐／我愿因此消隐了躯体”(白梦《在生死之外》)这些诗句中可以看出，三位女诗人的笔下，女性自身是做为一种被关照物，异性是做为一种强大的关照物而生存于她们诗歌的空间的。

    “自来水龙头坏了很久，无人修理，这是一个没有男性的世界。”这是1988年冬天，在四川靳晓静的卧室里，夜半，被厨房里“嘀嗒嘀嗒”的漏水声搞得无法入睡而十分恼火的我听她幽幽而说出的一句话，那夜，两个女人对着那只坏了的水龙头一筹莫展，只得在“滴嗒”声中等待天明。

    确认和认可男性与女性相比较，男性在人类社会中所占的极其重要的位置和他们在体力和某些心智上超过女人。正如西蒙·波伏娃在《第二性》中所阐述和批判的“女人经常扮演着父权制为她们所规定的角色。”

    这些女诗人笔下的诗歌是游离在“理性型”与“对抗型”两种女性诗歌创作之外的一个人数众多的女诗人创作群，在她们的诗中可以看到许多诸如“花朵”、“船·岸”、“水声”“眼泪”、“生殖”、“伟岸”、“麦垛”、“婚礼”一类的名词，她们真诚地对自身所具有的内外力量进行了客观的审视后，在诗中以父亲为膜拜的具体形象推广到以男性为主角的恋爱故事。在中国新诗潮中的女性诗歌中，它们作为一个拥有读者群最多的女性诗歌分流存在着。

    综上所述，在中国诗界1985年到1989年间所出现的新潮女性诗歌的主流及分流构成了女性诗歌的一个纷繁复杂的女性诗歌现实。人们面对它们，很难用一个准确的词来判断它们各自的优势和缺陷。但是，由于女性诗歌在第三次新诗潮中所产生的内部诗歌创作理论上的重大分歧，恰好给评论界提供了一些具有研究价值的女诗人群体。正如瑞杰斯特在《美国女权主义文学批评：文献·导言》中所说的：“假设女作家们写得大体一致，或者甚至在风格上显 得很相似，都具有明显的女人气，那么女作家就不应被当作一个明确的群体来研究。”

    爱莲·肖沃尔特在《她们自己的房间9中把女作家在文学发展中分为“女人气的LFeminine》女权主义的LFeminist》女性的LFerm陌r三个阶段，在此，她是把女性作为一种终结来看待文学女性发展的必然趋势．而上述的三种新诗潮中的女性诗歌却是游离在她的三个阶段之外又似乎与这三个阶段有着某种暗合的三种形式。

在过去的十几年里，女性诗歌作为中国新诗潮主力军中的一员，它完成了以往传统诗歌文化无法完成的从女人价值的肯定到人的价值的肯定这个走向诗歌纯粹化的必然里程。从历史和现实的角度上讲：女诗人做为诗人的存在于世的意义，远远大于女诗人做为女人的存在于世的意义，从而，构成了中国乃至人类诗学中的一种新型的诗歌体系。

原载《诗歌报》（1994、4）