罗振亚/青年学者，批评家，南开大学文学院教授，博导。

[本文选自罗振亚博士学位论文《朦胧诗后先锋诗歌研究》。导师：龙泉明教授（武汉大学文学院）]

              1990年代的“民间诗歌”：日常口语化的解构性写作

      http://202.113.21.169/xdzg/XXLR1.ASP?ID=126，南开大学文学院，2006年9月1日

                     罗振亚

“民间写作”概念和“知识分子写作”概念是互动共生的，它们二者之间绝非像某些人故意渲染的那样势若严重对立的南北两极。因为“民间写作”不是对参与“盘峰论争”的具体作者身份的指认，更非对哪个诗歌团体或流派的冠名，它从总体上涵纳着写作者的精神立场、与外部世界交流方式等诗学追求特点，它的意思是指一种“毫不妥协地面对各种庞然大物，坚持着对写作的自由和独立、对诗歌真理和创造精神的尊重”的独立精神品质，它直接对应的该是“官方”或国家权力控制的主流文化，而不是“知识分子写作”。

如果按这一概念的界定出发去巡视近百年的现代汉诗历史，就会发现民间是诗歌的基本在场，民间写作的薪火承传从未中断过。新时期滥觞于民间的先锋诗歌，更是不论莽汉主义、他们、非非、海上、下半身写作等特色突出的诗群，还是北岛、舒婷、芒克、韩东、于坚、杨黎、孟浪、吕德安、何小竹、柏桦、杨克等杰出的诗人，抑或是《今天》、《他们》、《非非》、《诗参考》、《一行》、《葵》、《锋刃》、《下半身》等深具影响的刊物，无不来自民间，它们共同支撑起最坚实最活跃的诗歌星空；民间源源不断地为诗坛输送新的艺术生力军和生长点，开放、吸纳而繁复的存在机制使其成了诗坛的生机和希望所在。及至通信手段发达的90年代和世纪末，在电子技术和先进印刷术的支持下，数量急遽上涨的民刊日益精美大气，互联网上的诗歌网站多如牛毛，韩东、于坚等个别老牌歌者雄风不减之外，伊沙、阿坚、侯马、徐江、贾薇、沈浩波、盛兴、巫昂、尹丽川等新锐又蜂拥而出，成为诗界的主要亮点；并且这些可以统称为民间写作的诗歌，一改另类姿态，在标准化、权威性和影响力上直逼体制内多家刊物的诗歌“百花园”，大有取而代之、引领当代诗歌方向的趋势，它们和西方的达达主义、嚎叫派、拉康和德里达的解构思想隐性或显在地应和，还原生活，张扬原生和本真，以对文化霸权和主流话语的反叛、颠覆，赢得了许多诗人和读者的拥戴。

在日常生活的泥土里“淘金”

知识分子诗人虽然也涉足日常生活，表现身边的一切；但远方与理想的巨大诱惑，彼岸式意识形态的神化，使他们更时时觉得“生活在别处”，依赖文化智性去瞩望“彼在”，具有综合复杂的“知识气候”，带着一定的虚幻性。民间写作诗人则和他们的意识指向相反，“真正的艺术必须具有原创性，生存之外无诗”⑴的认识，决定了他们从不去经营抽象绝对的“在”，而是始终张扬日常性，力求把诗歌女神从知识、文化气息缭绕的“天空”，请回到经验、常识、生存的具体现场和事物本身，将当下日常生活的情趣和玄奥作为汉诗的根本资源。这一点无须论证，只要检索一下民间写作阵营的文本，漫步于他们诗歌题目铺设的林荫小路，想象《在发廊里》（伊沙）发生的那个猥亵的动作，或《为女士点烟》（阿坚），回味《李红的吻》（侯马）的滋味，或遇到《一只胡思乱想的狗》（李红旗），之后《乘闷罐车回家》（宋晓贤），或去找《福来轩咖啡馆·点燃火焰的姑娘》（沈浩波）……就会触摸到诗人敏感于当下存在的在场心灵，感受出日常生活的体温和呼吸，觉得仿佛每个语词都是为走向存在深处而生的。

民间写作阵营的诗人们就是这样秉承着平民立场，在日常经验、凡俗生活和事物表象的“泥土”里摸爬滚打，开掘诗意，锻造出一块块情思的“金子”的。他们从本质即现象、现象即本质的现象学理论那里寻找思想援助，不挖空心思地琢磨、臆想审美对象之外的微言大义，更懒得煞费脑筋、寻方设法地赋予审美对象以抽象的象征的蕴涵；而只是老老实实地恪守直面当下、即时的时空观，感兴趣于常识、生活和事物的具体甚或琐碎的形态，建设自己注重细节、置身存在现场、回到日常化和事物本身的诗歌美学。应该说这种新写实味儿十足的选择，时时受到诗意流于单薄平庸、缺乏终极理想的威胁，事实上也确乎有些诗歌因诗性消失倒向了非诗的深渊；但是由于诗人们非凡直觉力的介入和对感受深度的强调，仍保证了多数文本在人间烟火气浓郁地接近、呈现生活万象表层的同时，超越了片断的感悟、灵性和小聪明，抓住、抵达了事物的本质属性，在当下生存境况的真实还原中，折射出了人类历史的前景理想和作者人性化的理解思考。朱文《让我们袭击城市》的诗意采掘已触及日常生活最细微的皱折之处，不乏异化痛感的心理咀嚼里也溢出了几许人性的温馨。“星期天的南京如同一块光滑的皮肤  绽开一条伤口  这是朋友们艰难度日的城市，我  看到城市痉挛、广场蠕动。古老的  城市从清晨到傍晚不停地呕吐  分泌液、沙子、胃口  和我的几个朋友”。诗在外观上就是日常生活表象“资料”的自动敞开；但透过这些琐碎、平庸的事象，它已直指诗人隐蔽的心理和沉重的生活本质。英国王妃戴安娜微妙之死乃小说、戏剧等叙事性文体都感棘手的社会新闻，但徐江的《戴安娜之秋》却对它迅速及时地作出反映，并从中把握住了公共人物的私生活在大众茶余饭后谈资快感中严肃而滑稽交织的真相，“秋风掠过衰草，掠过黄昏/开裂的快乐器/漏了的保险套”，这反讽技术的融入，有将被观照者凡俗化、让人一笑了之的神秘功能。题材本身即体现了诗人对社会生活极端关注的敏感，其幽默效果则是诗人将新闻提升为文艺作品能力的最好注脚。于坚更是延续《尚义街6号》、《作品X号》时段的走势，写下《对一只乌鸦的命名》、《0档案》、《飞行》、《啤酒瓶盖》、《阳光下的棕榈树》等对现场发言、充满人性细节的文本。

在日常生活和事物表象上开掘诗意方面，表现得最突出的是伊沙。他在《天花乱坠·15》中写到：“我曾当面聆听过/一位来自法国的时装大师/用他的薄嘴唇谈论着/中国妇女的传统旗袍/上身严谨得一丝不苟/一丝不露——下身呢/那么大的开叉/那么开放的大腿毕露/他那夸张的怪怪的表情/让我心虚像是自己出了什么问题”。妇女的旗袍有谁没见过，有许多人都穿过；可是又有谁对身边这熟视无睹的服饰物抒情了呢？伊沙只是不经意间的一瞥，就借助外国人的眼光捅破了人们津津乐道的古典美体内的封建伪道学之气。不是吗？上身裹的紧紧的死要面子，可下身却开了叉，诗人信口道来的大实话，却一针见血地批评了封建道德对人性欲望和本能的扼制，揭开了或许蛰伏在旗袍最早设计者潜意识深处渴求自由情爱的心理隐私。至于那些审视当代诗人生活的作品更堪称一部世纪末的《儒林外史》，一份当代诗界的病理学。诗人们的形象大都委琐渺小，没有一个正面的，“他们种植的作物/天堂不收  俗人不食”（《中国诗歌考察报告》），诗里包孕的清醒的厌倦贬斥，何尝不是传统忧患意识的现代延伸和变形？诗外笼罩的搅拌着杀气的正气，又何尝不是鲁迅、北岛批判精神的个人化弘扬？是否可以说伊沙从鲁迅的杂感和野草受益最多，他的“这个世界是好玩的/这个世界总玩我才使我觉得它好玩”等隐含着机智深思的诗，就深得鲁迅杂感之趣，就是诗的杂感。

可见，90年代民间写作接近日常生活、当下周围世界和个人经验的诗歌取向，不像某些读者所误解的那样，仅仅是庸俗化平民化的情感和生活演绎。“伊沙是个有血性、有思想、有现实责任感的青年诗人”的指认，有相当的可信度，它也称得上是大部分民间写作诗人精神向度的折光和缩影。他们是诗人，同时更是承担文化批评职责和义务的批评者，他们游戏语言但从不游戏精神，调侃幽默甚至痞气的外表，都掩饰不住内里直面反讽历史、现实积垢的一团愤怒之火，他们从事的是对外界关注大于心灵咀嚼的写作，虽然促使历史和现实积垢消解的愿望只实现了少许，但仅仅是其斗牛士似的姿态就值得人们钦敬。他们的写作和80年代的民间写作也有着本质区别，因为后者当时也不无文化批判意味，但更多停浮于一种姿态层面，注重生命情绪的宣泄，放浪形骸、玩世不恭构成了其情思主调。记得当年维特根斯坦曾经感叹要看到眼前的事物是多么难啊！而今民间写作者通过和日常生活的平行和谐关系的确立，在最没有诗性的地方重铸了诗性，这既证明日常生活对于缪斯的举足轻重，也恢复了语词和事物、生活之间的亲和性，使诗重获了对世界命名的能力；而且其介入生活的方式不再是剑拔弩张，也不再是满脸严肃，和直觉、机智等因素联姻呈现出的意会性、间接性和幽默性品质，使其独特的“软批判”为诗歌带来了新的艺术增长点。在我们先验的理念里，中国诗歌在言志抒情的工具论强调、想象力和乌托邦升华聚结的情境中，远比其他文学样式更适于具有未来主义特征的诗意传递。如此说来，民间写作者执着于现在的日常性观念、取向，就无疑是对传统的定向爆破和强力挑战了。

率性而自觉的天然解构

说90年代的民间诗歌是破坏性理念统摄下的解构写作恐怕是不争的事实。因为解构是所有民间艺术群落的一贯立场，身处主流外边缘的境遇规定它只能在反叛的突围中开辟自己的生存之路。早在第三代诗时期，大学生诗派、他们诗群、非非诗群的诗人们，虽然尚无缘和拉康、德里达“谋面”，甚至对达达主义和超现实派也知之甚少；但人是宇宙中心的人本主义思想的动摇，爱因斯坦相对论和海森堡测不准原理的启迪，尤其是天生的悟性和人类心理的共振频段，使他们不自觉地提出了一些“非非式”的解构主张，掀起了一股解构主义浪潮，以无深度的语义狂欢和带后现代色彩的消遣式形式操作，使现代主义的艺术秩序分崩离析。如兰马在思维领域的前文化理论，《世的界》捣乱文化思维定势造成的新“语晕”；非非主义以还原、逃避、超越途径解构语言中心神话，在非抽象、非两值定向、非确定的三度程序上再展语言风采的诗歌方法；韩东的“诗到语言为止”的形式观念，《大雁塔》那种“什么都不知道”模式对文化隐喻的拆解；大学生诗派消灭意象的语言再处理倡导等等，都曾给过先锋诗人以感召。但应该说它们的反文化解构还处于自发的、局部的、表层的阶段。而90年代民间写作对汉语诗歌体系的解构，则趋于自觉化、体系化和本质化，并且因为诸多簇新恰适的艺术质素的介入更加犀利有力，使它在解构中已经有所建构。

在于坚、杨黎、丁当、朱文等诗人那里，是以事物和语言的自动呈现俘获天然性，解构象征和深度隐喻模式。如在于坚看来，“写作是通往自由的道路，重要的是如何才能真正脱离文化之舌，隐喻之舌，让话说出来，让话诞生”，民间写作和知识分子写作的根本区别就在于知识分子写作使用普通话，使用一种远离诗情诗味的集体的、升华的、第二性的、形而上的僵化的硬语言，而民间写作则使用常识的、可感的、第一性的、具有生命和原创性的灵脱的方言软语言；所以为“在一个辞不达意，崇尚朦胧的时代，我试图通过诗歌把我想说的说清楚”，他尽力拒绝象征，回到隐喻之前，回到生存的现场和常识、事物本身，采纳能使诗歌澄明、充满人性和生动活力的口语，那些被称为直接写作的事件系列诗都是佐证。“我看见了它  那个把它敲进墙壁的动作/似乎刚刚停止  微小而静止的金属/露在墙壁上的秃顶正穿过阳光/进入  它从未具备的锋利/在那里  它不只穿过阳光/也穿过房间和它的天空/它从实在的  深的一面/用秃顶  向空的一面  浅的一面/刺进”（《一枚穿过天空的钉子》）；“我梦想着看到一只老虎  一只真正的老虎/从一只麋鹿的位置  看它/让我远离文化中心  远离图书馆  远离动物园/越过恒河  进入古代的大地/直到第一个关于老虎的神话之前/我的梦想是回到梦想之前/与一头老虎遭遇”（《我梦想着看到一只老虎》）……从这两段诗能够看出，于坚是在拒绝着深度隐喻，抑制着想象思维，在他笔下被拭去身上的文化尘土的事物露出了本貌，钉子就是钉子，老虎就是老虎，不高尚也不卑下，它们都只是一种存在而已。符马活的《观看一只杯子》、刘立杆的《基督教女青年会咖啡馆》也体现出了类似的美学追求，主体仿如撤出的纯客观、非变形透视，和世界与生活几乎毫无二致。这些作品对言此即彼的隐喻、暗示传统诗学的消解，所带来的事物本质的去蔽显真，使诗歌摆脱了由文化和个人意识干涉的升华模式，事物得以从神话原型和文化符号中解放，按自身秩序有效地展开，恢复到了第一性的状态，这种细节化、生活化、人性化的说话方式，既激活了世界，也复活了词语自动言说的功能。

一些诗人干脆从对口语和语感的推崇向后口语推进。韩东、于坚、丁当、小海、吕德安、杨黎、李亚伟等第三代诗人，当年应和韩东“诗从语言开始”、“诗到语言为止”的观念，用口语呈现个人化日常经验的实验，已成当代汉诗最重要的美学遗产。进入90年代后，出于对平面化口水化陷阱的警惕，以于坚为代表的部分先驱，和新近崛起的伊沙、徐江、侯马、杨克、阿坚、沈浩波等人，又以后口语写作开启了语言革命的一个新阶段。他们走自觉的口语化道路，但又不仅仅停留在口语写作状态，而是让口语接近说话的状态，保留诗人个体天然语言和感觉的原生态，这是对80年代语言策略的最大超越。由于90年代民间写作者对世界的关系是感知的，而不是思考的征服的，感受的冲动和体验，自然有一种独立的、不可复制的性情和风格，如阿坚轻松散淡、侯马灵气四溢又温和不已、徐江率性而为却忧伤弥漫、贾薇神秘而自足，个人有个人追逐的个性太阳。“我要快乐起来/为一粒糖果快乐/为一本小人书快乐/为一句善意的谎言快乐/为一个听过千遍万遍的笑话快乐//我要用我的快乐感染母亲和孩子/我把快乐刻在他们头上/我把快乐塞在他们手心/我喜欢看到他们小心翼翼的样子/我喜欢看到他们心满意足的样子”（南人《我要让自己快乐起来》），完全是日常说话的样子，但那种对快乐的刻意追逐，那种强烈而快疾的语流调式，那种从诗人嘴唇滑动而出的秉性气质，恐怕是无法模仿的，它们都构成了原创立场的支撑点。“那男孩子手指太阳/给我们布道/这是日——/日你妈的‘日’”（伊沙《命名：日》）。作者曾经坦露要在诗里作恶多端，以毒攻毒，这首诗就够歹毒了，它在貌似稚嫩、漫不经心的戏仿中，认真而智慧地把人耍了，那种解构崇高和悲剧感的恶毒深度，那种夷非所思的机智思维，令人折服。后口语写作除了注重原创性的特点外，还注意诗歌语言整体的浑然与自律。诗人们深知后口语不是降低写作难度，它自然朴素、不露痕迹的无为境界，要求诗人有更高的点石成金的能力，所以都在内在技艺上下功夫。“结结巴巴我的嘴/二二二等残废/咬不住我狂狂狂奔的思维/还有我的腿/你们四处流流流淌的口水/散发着霉味/我我我的肺/多么劳累/我要突突突围/你们莫莫莫名其妙/的节奏/急待突围//我我我的/我的机枪点射般/的语言/充满快慰//结结巴巴我的命/我的命里没没没有鬼/你们瞧瞧瞧我/一脸无所谓”（伊沙《结结巴巴》），其对汉语的彻底解构乃诗人的独创。其源于于坚、韩东的口语却更结实有力，更富于口语的自律性；它既道出了当代诗人的精神偏瘫问题，又是对语言困惑命题的思考；它气势上的固执和硬度、流畅中的拗口，有狂欢倾向又更整齐，结巴而有秩序，这近似摇滚的口语本身就有一种让人哭笑不得的反讽意味。这种用结巴语式做诗歌语言的实验，消解汉语同时又提供了诗歌语言再生的可能，它不但未拆解读者的阅读，反而会刺激读者的阅读快感，可谓匠心独运。于坚的《0档案》尽管被某些人贬为语言的垃圾、肿瘤和词语集中营，但在“怎么说”上的智慧和巧妙却有目共睹，堪称当代诗史上的事件之一。这首意在通过一个人历史的书写，来抨击体制运用强制手段扭曲、物化、抹杀人性活力的、回到常识的诗歌，为呼应集约化社会控制的存在特征，竟大胆地把档案的文体和语式完全移植于诗内，偷梁换柱地借代。请看它写日常生活的第八节的日记：

8日记

x年x月x日  晴  心情不好  苦闷

x年x月x日  晴  心情好  坐了一个上午

……

某日冷

某日等待某某

某年某月某日  新年  某日  某生  某日  节日

这种日记诗充满公约公式、机械呆板、量化标准式的叙述记载，千篇一律，无聊乏味；但它形式本身先定的僵死冷漠氛围，却把档案乃一切活人视而不见的活地狱的真相外化得十分贴切，成了那个活人的生命被意识形态与无形的权力抽象为一袋袋文字的、畸形文革时代的巧妙文献。也就是说后口语写作貌似率性而为，实则隐伏着诗人对世界洞察的敏感和灵智。

最为醒目的是，90年代的民间写作者以对语言的施暴扭曲、反讽戏拟的大面积起用和对身体写作的引入，来增加解构力度，给诗歌涂抹上了一层超现实的色彩。我们先说对语言的施暴扭曲。延续何小竹在80年代开拓旋即放弃的追求，90年代民间写作者对语言施暴扭曲的表现林林总总。如比何小竹更彻底极端的余怒这样写《盲影》，“傍晚，有一句话红得难受／但又不能说得太白／他让她打开玻璃罩／他说来了，来了／他是身子越来越暗／蝙蝠的耳语长出苔藓”，“歧义”意识的突显，加大了诗歌超现实写作的荒谬力量。安琪等部分诗人用发散性的思维观察、体验生活，其《庞德，或诗的肋骨》头尾全无，全诗无中心也不和谐，每节每段均相对独立，且可抽出阅读，哪怕变换顺序也无损于诗意，其琐碎、杂乱的思想碎片，即是无始无终的世界、生活在诗中的必然逻辑反映。有些诗人居然用了失名或缺场。自我丧失的第三代诗常用角色互转来消解自我，杨黎就以“A或者B”、“B或者A”取消非定性自我，而伊沙在《老狐狸》里更变本加厉地制造罕见的缺场，休说主体，连本文也不见了，只是在结尾处这样写到：

（说明：欲读本诗的朋友请各备好

显影液在以上“空白”之处，涂抹

一至二《老狐狸》即原形毕露）

结果真的害得几个读者用了显影液涂抹，觉得上当受骗后大叫伊沙如老狐狸一样狡猾。诗人就是在这种本文放空的行为艺术中，玩一次性消费的把戏，领略解构传统语言的游戏快感。次说戏拟反讽。对原文仿写和复制造成的反讽戏拟，“是对权威、经典、范型明目张胆的‘误读’策略”，伊沙是这方面的高手，他的《中国诗歌考察报告》（一九九四年二月六日）完全戏拟毛泽东的《湖南运动考察报告》，“同志们/中国的问题是农民/中国诗歌的问题也是农民/这是一个十分严重的问题/这是一帮信仰基督教的农民/问题的严重性在于/他们种植的作物/天堂不收  俗人不食”，可是在语气、视角、措辞、形式的表面同一背后，却掩藏着通篇曲解的险恶用心，他只是利用伟人的高度威慑力指出中国诗歌问题的严重性，表达诗人反神话的写作态度，以取得反讽得好玩的效应。侯马的《现代文学馆》味道也很特别，那么崇高神圣的地方和伟人，经他不雅的生理行为随随便便的一折腾，就被不知不觉、轻而易举地解构了。再说身体写作的引入。第三代诗人就写性，可是决不像90年代民间写作者写的这般铺天盖地，随手翻开一本诗集或杂志，就会碰上这样诗，“当樱花深处/那白色的光焰/神秘地一现/令我浮想联翩/想起祖先  想起/近代史上的某一年/怒火中烧  无法自抑/当邻人带来警察/破门而入/这朵无辜的樱花/已被掐得半死”（伊沙《和日本妞亲热》）。诗人们的笔锋常常在不离脐下三寸处周旋，说点脏话，寻点刺激，释放一下精神的苦闷和疲倦，也消除了性的神秘。性的缠绕既是他们对凡俗生活真相的尊重和恢复，也是他们消解文化、理性、政治等因素的常用工具之一，《和日本妞亲热》就把人的政治动物和性的动物特点捆绑一处，以性作为消解政治的手段取得的局部胜利。人的身体的发现和性的刻意强化，和80年代的语言革命一样，是90年代诗歌具有划时代意义的艺术革命，它直接启示并影响了’70后诗人、尤其是下半身写作的审美风范。

活力的象征与先锋姿态的停滞

说起民间立场写作，我觉得有一种似乎已成定见的思想，那就是在一些人先验的认识中，民间和解构休戚相关，而解构又总是破坏的代名词；所以民间诗歌写作在艺术上几乎没有实质性的建树。这种迷信必须击破。

事实上“中国文学史没有生气则已，稍有生气者皆自民间文学而来”，民间文学阵营的流动、开放，使它总是不断处于分裂的状态之中，而每一次分裂都会造就一次革命，给文坛带来一次繁荣；甚至民间诗人对诗坛的每一次“捣蛋”，都可能孕育着现行诗歌之外的另一种写法。民间视阈不仅为先锋诗人提供了丰厚的精神源泉，而且民间立场也以对学院、传统、主流和体制精英化立场的抗衡，在消除狭窄的一元化思维和阐释模式的困扰，有效防止经典僵化的同时，使诗坛始终有如一潭活水，能容纳各种新的诗人、诗艺、诗作，保持多元均衡的健康格局和创新态势，活力四溢。“在真正意义上的90年代，从韩东、于坚、杨黎等对于言‘命题’的完成，到伊沙、余怒对于语言‘命题’的重新开发和补充，到‘后口语’诗人群在写作上体现出来的勃勃生机，再到新近涌现出来的‘下半身’诗歌群体对于诗歌写作中身体因素的强调，这十年来，中国先锋诗歌内部新的生长点不断涌现着，并且早已出现了灿若星辰的诗歌文本”，而这一切都乃民间写作阵营的频繁裂变玉成。当整个诗界都被拖进意象和观念的麦地牧场里，当晦涩成为诗坛的流行色，当诗人们臣服于二手知识和阅读经验的空转时，是民间写作者一次次果断而及时地喊出要“饿死诗人”，回归当下生存的现实，以清水芙蓉般朴素清朗的审美力量，贡献出诸多人人皆可照会解读、深者得其深浅者得其浅的平易可亲文本，使诗产生了在读者中比在诗人中更大的影响，挽回了生活与诗的生命尊严。在这个意义上，说民间写作阵营是诗坛活力的象征一点也不为过。

常言道，祸福相依，优长与缺憾正如硬币的两面。于坚的“好诗在民间”的论断，恐怕要打对折理解，因为民间写作阵营是藏龙卧虎与藏污纳垢的复合体。与倾心文本的创作相比，民间写作对文化反叛的行为本身用力更多，这就注定了它难以逾越精品、经典稀少的大限，它虽然也有《尚义街6号》、《对一只乌鸦的命名》、《大雁塔》、《冷风景》、《中文系》、《结结巴巴》、《饿死诗人》、《种猪走在乡间的路上》、《糟老头》等相对优秀的名作支撑门面；但从骨子里讲还时时停滞于虚空的先锋姿态中。大量的诗歌在随意表述和泛滥的口语左右下，遁入了本文游戏，如《点射》（伊沙）式凌乱无序的转换让人难以介入，诗性缺乏；肮脏意象与黄色段子勾搭，使许多诗已远非文化快餐，简直就是《淋病将至》（沈浩波）样的“垃圾盛筵”，诗意简单浅显，更粗鄙不堪；过度解构的创新意识，使《为“哇塞”而完成的一首诗》（徐江）等作品不时倒向形式主义和语言暴力的深渊，狡黠与小聪明的特色十足，智慧与大气魄却被迫退避三舍……假如从80年代中期算起，民间写作的历史至少已近二十年，可是许多诗人的认识还停留于当年《大学生诗派宣言》倡导的诗歌魅力源于“粗暴、肤浅和胡说八道的混沌思想层面，意在反叛地矢志追求“文化的反面”，而不做写作策略上的深化、完善和提升，这种滞后于时代进步的艺术观念和行为，无论如何都会令人遗憾不已。如此说来，就难怪许多诗人与诗作在诗学水准上明显塌方，仅仅表现为一种先锋姿态了。

（安琪注：因为格式不便，本文转载时将注解都删除，具体请见原文链接：http://202.113.21.169/xdzg/XXLR1.ASP?ID=126）