[按：《纸蝶翻飞于涡旋中》系陈仲义老师完成于2002年8月的一篇关于我福建时期诗歌写作的综述理论文章，是较早对我的诗歌写作进行归类和定位的一篇名家论著，极大地推动了我的创作和在诗歌界的受关注度。我生有幸，得遇陈仲义、舒婷二师在我创作的起步阶段即给予扶持。2009年2月，陈老师对原文做了3千多字的增补，主要对我北京时期的写作进行论述。再谢！原文刊登于《厦门职业大学学报》（2004年第3期）及《山花》2003年12月号。——安]

                纸蝶翻飞于涡旋中

                     ——安琪诗歌论

                 著名学者、诗评家、厦门城市大学教授/陈仲义

一、奔跑的“栅栏”

安琪从起步到现在，总共出版4本诗集，若以诗集名为线索，可将她的写作分为“红月”时期（88——92）、“栅栏”时期（93——97）“任性”时期（98——2001）和“杜拉斯”时期（北漂之后）。用今天眼光看处女集《歌·水上红月》，实属热身，模仿和幼稚是不可避免的；关键是能用多长时间摆脱描红阶段。好在不到四年功夫，安琪迅速从学步进入自己的“奔跑”期，带着青春、爱情、大口喘息，带着梦想和唯美脚力。歌唱红玫瑰的夏天，夏天里的晨露；尝试用内心的迷茫擦亮夜空，催生快乐；打开雪的翅膀，推开冬天的忧郁；在语词门口放一把镰刀，随时等候收割。

不难看出，浪漫情愫与语词的绚丽在“栅栏”时期，共同筑构安琪的蜂巢，孵化出一群嗡嗡作响的精灵，它们是灯人、曦光、干蚂蚁、暗影、空心，和轻轻的白、走动的小银。上下飞舞，左右环绕。

也不难听见，黑白键上，飞速的指尖，正努力按响语词与精神的属七和弦：“我的快乐就是做成精神的灯盏”（这是弹奏的初衷，抑或整个书写过程的指南？）“我们被倾倒的内心。内心的血缺少照耀”（在失明的角落，重新祭起乌托邦？）“一道鲜艳的彩虹就是一句呼唤/一声轻盈的铃响就是一个等待”（继续坚守唯美追求？）“只有语言才是说明的泪水”（对语词天然嗜好，迷醉于“纸蝶”工作）“我就是注视自己的纸蝶/轻舞的星光安歇着千年神话”

笔者早先曾多次肯定安琪的语感，在同期巾帼中是出众的，很有光亮和风声的质地：

明天，我的爱人穿上我的身体

                             ——《明天将出现什么样的词》

答应我，月光，你是最后一块砖

                             ——《是时候了》

涛声剥开我看见片片波浪

我看见最深的海不在海底

——《说出》

痴迷的女信徒一直以来把诗歌当做守护神，一切都由此派生：死亡、虚脱、诞生和生长。诗歌彻底渗入她的血液骨髓，致使每个器官成为诗的一部分，在瞬间遭遇时她便融化了。层出不穷的幻像、灵感，分不清怎么使她变成一堆“神迹”和神迹的衍生物。每天，她搬动阳光的梯子，放飞羽毛，寻找落日的火焰和追赶黑暗的泪水，藉此搭建一生风景。

“栅栏”时期的代表作应推1995年获柔刚诗歌奖的《干蚂蚁》、《节律》、《未完成》，这三首百行诗可以看作是真正意义的出发和此前诗歌小结。吟咏与梦游，携带丰盈的情思，神性旨趣里，溢出唱诗班的赞美与烦恼。滑翔中，牵动水的和声。安琪此一时期的写作路向，大抵是将诗题作为楔子，旋动思维的转轴，有节制的发散。情致浓郁，兼顾飞升的诗想。连续幻像滑行，止于晦涩边缘。不少唯美与明亮，不少“圣词”与“丽词”，经由感觉，意绪飞扬，与思考携手交游，达成一种感性与智性较好的平衡。

二《任性》的意识流

如果，安琪沿着第二阶段《奔跑的栅栏》继续奔跑，我们将看到一种高于韵律变幻的狐步？然而仅过三载，准确的说是1998年，她突然从雪亮的斑马线中挣脱出来，尖啸着、踢踏出漫天灰尘，令圈内观众面面相觑，眼看冲出跑道，撞上看台。“我的愿望是被诗神命中，成为一首融中西方神话、个人与他人现实经验、日常阅读体认、超现实想象为一体的大诗的作者。”[1]  与此同时她“向往着诗歌语言的歇斯底里和绝望”，故“一阵肮脏的风也比一湖死水来得带劲。”女诗人接连的表白衬出“大诗”的野心，汹涌的心理能量无法忍受精致形式的束缚，短短时间她便甩出《任性》42首长诗，风云突变，令人瞪目。42首长诗似可划分三种类型：

1、“生活事件”型：以采风为契机切入的，如《九寨沟》《张家界》等。介入当下在场的，如《手工活》（职业病），《风不止》（贪污）。2、“诗歌事件”：以诗会为中心的，如《纸空气》（成都），《灵魂碑》（漳州）《传奇》（湖州）。以抽象精神为核心的，如《庞德，或诗的肋骨》（与大师对话），《灵魂的底线》（诗信仰），《第七维》（诗立场）。3、“心灵事件”型：个人心事记录的，如《南山书社》《甜卡车》（遭遇？），《灰指甲》（初恋？），心灵搏杀的，如《死亡外面》《失语》《越界》等。

这种划分，不过是一种表面索引，事件的边缘与核心早就模糊一片，三种类型经常杂揉一起，不分主食与荤素，成为一锅煮的东北“杀猪菜”：猪内脏、大白菜、粉条、酸笋，诸如此类，沸腾成烫嘴的大杂烩。

典型者如《纸空气》。作者摒弃传统线性铺陈和焦点中心，轻巧穿梭于黄石寨、土家族、三星堆、乐山大佛、峨眉金顶，只把它们当作偶然的针脚与“织点”，不依材料做经纬纺织，而是让它们纷至沓来，溶解于意识的云团中，包括诸多阅读、交谈、写作，都一一化作断裂的感悟，参差于破碎的人、事、物、景、像中。可谓信手拈来，倐忽而逝，浮光掠影，转瞬即现.

原先完整的事件、可观境况、意识的积存物，经由发散思维的高速切削，纷扬为各种粉末状，在此喧嚣的播散中，历史的定见瓦解了，现实的“罗格斯”离心了，在场经验蒸发为只言片语，日常阅读剩下随机插入。思绪在落差极大的悬崖间跳跃，语感急不可待地驱遣文字：捏合、断开、重组。时空大幅度翻转，超现实想象亢奋到随时指鹿为马，半自动书写如失禁的水龙头一发不可收拾，溅出一股股意识流水。

即便结构最清晰的《九寨沟》，也是如此：冷不丁的语流、嘎然中止的意绪、切断式评判……组合成一茬茬“无序”与断裂的叙事，包括导游词、诺日朗的艺术树、枝条的写意感受、联合国文化官员、遗产、自然保护、小麻疹、西宁鱼、科达相纸、烟蒂、雷声形状的藏族民谣、黄昏的转经轮、通往机场的路上、白和龚的对话……当这一切语流叙事断续为分行与跨行文字时，读者终于在茫然中琢磨：诗，还可能存在这样一种写法吗？！显然，意识流诗写已使女诗人走火入魔了。

这种带着浓厚意识流的叙事，当然与上世纪九十年代流行的分镜头叙事、慢镜头叙事是有所区别的。众所周知，10年前叙事进入先锋诗歌，不是作为单纯手段和方式，而是作为一种思维。它是对八十年代意象思维一种自觉偏离，它以文化为视角，以“知识”为后盾，以“及物”为指归，进入事件深部与细节铺展。安琪的意识流叙事不同于张曙光相对完整的有机叙事，不同于坚链条滚动的切片，不同于翟永明室内剧的、幕场次分明的戏剧性，以及臧棣的潜对话叙事。当然也区别于80年代杨炼、宋氏兄弟的文化辎重。

安琪实施的是杂语叙事意识流，而且是迷彩式。高频率的杂语断裂跳脱，超文本的意象铆接，险象环生。重要的是杂语不被当作单纯手段，而是几乎与意识的自动同构“输出”。内里的自我挣扎、虚幻，和外部事件带来的感触，混搅成嘈杂的轰响，事件的逻辑关系完全被斩断，因果链条倐忽崩裂，背景上只剩淡淡划痕，场景在急剧晃动中失去焦距，高密度像素在迅捷扫描里一片模糊，意识的屏幕上跳跃大幅度光斑，闪烁不定。尤其是词性频频交换，如同在极短时辰，同时跨越几个季节，色彩斑谰，眼花缭乱。

此间，笔者刻意搜索一番，找出作者不同篇章中有关涉及“意识”的诗句，将这些诗句串接起来，当可以 “还原”一下女诗人思维的原始秘密，究竟是怎样一幅怪异的脑电波：

“器官不断分解”“如一朵接一朵幻化的莲花”“理性像佞妄，咔嚓一声，就近自焚”“潜意识像一段盲肠”“贴身穿着前意识”“上妆的灵感穿过旋涡”“体验变形的轻盈和罗列”“肉体之念闪闪发光，接着又含满裂缝”“灵魂在相反的方向释放日全食”“冲动成为奢侈，随时都会带领我抹上刀痕”。

不言而喻，作者早期唯美的情愫和较为平衡的智性被有意放逐了，代之以潮水般的非理性涌动。彻底打开的身体和前意识，在与语词的遭遇中彻底被语词征服了。下面，从《事故·变数或灾难》中截取一小段略做分析：最早检查你的是风，风——疯/…/连申辩都不用/飞蛾飞过太平洋，飞翔是它的翅膀/冥冥中总有一种旧物举到床前……/“床前明月光，兽群都跑光……”/它不能够无限绵延？/你摇晃像洗衣机，喘气像飞机/你说，真好，怎么会这么好/地狱就是这么一种颜色吧！”不难分辨，该诗选取神经病患者题材，即便充满谵语，基本上还是可以找到意识流动的联想轨迹。开头先由“检查”出现（替代不出现的大夫与器械），做一种抽象的代名，然后再转入具象的——利用谐音——“风”来点出“疯”。接着由风——流动的气流引出“飞”——由“飞蛾”而“飞过”而“翅膀”，翅膀有托举的功能，顺接“旧物”到床前（宽泛的旧物可容纳太多的东西，最容易喻示是旧情旧念旧思），继而再由“床前明月光”顺口溜出“兽群都跑光”这一谣曲的能指滑动，无意义游戏之后返回自身肉体，一次纯生理的“摇动”，摇晃自己像洗衣机，喘气像飞机，则有意识呼应了前头的“飞翔”状。

以上，只是一个较明晰的小切片，而《任性》中42首长诗，更多是塞满互文性的意识碎片：粘贴与游散，捏合与零乱，在突接中混交纠缠。

贝尼特说过，互文性的特点之一是不同类型的话语和不同文体之间的任意漫游，并同时结合在一起，做出新的阐释。安琪把互文的跨体，链接到任何想入非非的地方去。她似乎找到一条无所不能抵达，无所不能进入的路子，且越走越远。任何一个标题，一个事件，一种细节，在意识流冲荡下，都可以“被预先”破碎为粉末状，进入“压模”工序，要多长有多长，要什么形状就什么形状。多文体的变种、播撒，无结构“踪迹”，漫游铆连，混乱中集结，堆砌中断开。相互倾轧，相互征服。非诗文体在诗性通道中横冲直撞。艺术失去了分寸感，失去了某些规定性，人们在阅读中陷入迷惘。女诗人中少有的躁切亢奋，少有的腾挪翻转，拳打脚踢出，心急火燎，奔突生猛。一波波的爆破与窒息，轰得你耳膜生疼，视线失察，正应了菲本耶阿德的“怎么写都行！”的后现代走势；在漫无边际的非确定中，也产生布拉德伯利所说的“无餍感。”以及形式多样化的大混杂。[2]

此类诗歌，让我再一次想起某些装置艺术。来自各种派场的材料，浓装艳抹，争相出席“假面舞会。诚然，我所理解的那种发散性思路，为意识流打通缺口、敞开各种路径，大大提高了书写空间，却并不欣赏那种在终端上过于混沌的结果。因为诗不能完全失去透明。我不想无保留举荐语词的整体迷宫，它既提供莫名神秘的冲动快感，也折磨阅读视野，却格外重视那些能够经由曲径通幽而抵达的天地，给人以陌生的惊喜。真的，女诗人有些句子狂起来，真是匪夷所思，显出一种能叫灰烬重新燃烧起来，让想象“惊艳”的魅力。当然那些同步涌流带来的混乱，因期待视野的雍塞也不断制造沙眼般难受。

安琪就是这样在纷乱的杂语叙事流与混沌的跨体意识流书写中，“破坏既有的现形模式”，“以毒者的姿态自戕”[3] 也同时戕人。

如此跨体运作，委实顺应了世界范围内、自上世纪八十年代以降，愈演愈烈的超文本写作潮流，从欧美克洛德·西蒙的《农事诗》《植物园》，直到内陆先锋小说界像李大卫《出手如焚》等，林林总总。主体性消解、意识形态“离心”、现代性“崛起”、语言革新、后现代平面模式，及各种方法论“大比拼”……形成时代语境的歧义多维和散片撒落状态。在此背景下出现的安琪——迷彩式诗写意识流，是不足为奇的。

支撑这一书写取向可归结于女诗人一个固执理念——“追求不完美”。所谓不完美，即是在无奈地面对破碎时代和世界碎片时，并非完全采取“随波逐流”的放弃态度，倒是尽可能于残缺阴损中，追索某种“证言”义务，试图在后现代语境中披露出某些意义来。如《风不止》对于现实的介入、《我先让你抵消》对于当下具体事件的回应、《换血手续》有关存在荒诞的反讽、《五月五…….》对灵魂奠基仪式的重新诠释，等等。

三 语词的私奔或者摇头丸

意识流的跨体书写，安琪完全依赖语词自身的迅捷交换、瓦解与重组。“每一个词都是螃蟹的钳子”（《纸空气》），安琪这句话集中体现语言施暴者的专横。她进退捭阖，张牙舞爪，只要研究以下题目她惯用的三字词：所谓“干蚂蚁”“纸空气”“时间屋”“基础水”“神经碑”“第三说”“内自我”“零将军”等，就知道她是何等的霸道。

她尝试这样做了，挖掘语词进入时空的秘密通道，探寻语词改变对象世界的路径，从什么时候开始，她获准绿色通道的“专利”，那些简单的句子，常规的限定成份，在“专利”的巧妙驱使下如入无人之境：“说着皱纹的话语”“你可以进入两根冰棍的睡眠”“月光分为妖娆和镣铐两半”“煤油在黑夜里包扎睡眠”“它温驯的布脸，崎岖地微笑”“从父亲的脸色中得到漆脚线”……还有一些复杂的句子，在“畸联”中突出质感，抢占你的视网膜，让你惊悸中添加不安：

随手摸到蚊香第四段第二季度

——具像转为抽象处理；

雨搬动我的自行车，后座，有时是女儿

——日常语感处理；                                             

在我身上  长着两只可持续发展的抽屉

——超现实对接；                                          

直到某个馒头上午

——词性处理；                                         

德意志文明用砂粒包裹，由马克思收藏

——意识形态及“大词”处理；                                                 

夜晚脱下夏天，坐在椅子上。有人变成阳光的鼻屎

——时空处理；                           

这是瞳仁里的精神蚂蚁/它跳起来有消息那么高

——智性处理；

锚枝繁叶茂，被当作月光的脚趾

——质感处理；

安琪频频念叨“芝麻开门”的魔咒。变形、倒错、易位、嵌镶，不顾先在的文化关联，无视固定的语词规则，几乎任何一个词都可以绾接。实词与虚词失去界线，“动名副形”可以相互打通，各种属性相互媒合，在女主婚人独裁下，语词与语词进行着一场场惊心动魄的婚配。甚而不顾族种、血缘，习俗，公然实施语词的“乱伦”。

看来，她吞食了太多语词的“摇头丸”，以至晃动起来下意识地不可收拾，不仅自己晕眩，也让别人晕眩，而晕眩到头，难免产生呕吐。《任性》中就有这样一些典型的新死亡派修辞，如“燃烧可以作为皮肤修正墙上的苹果”，类似这样的句子，我很早就持否定态度。瓦雷里曾经说过，一个词就是一个无尽的深渊。当女诗人过量注入修辞激素，促使词的分娩无所不能，其实在这个看似无所不能的子宫里，就可能悄悄滋生“葡萄胎”：语词的繁衍速度大大超过时间的接受速度，在一定程度同样断送想象力。类似上面的例子，已露出刻意捉弄语言的弊端。

细究作者有今天这样惊人的变数，除自身语言天分外，有赖于两个重要影响。先是92——97年断续出入“新死亡诗派”圈子，受到该沙龙语言姿态与运作方式的影响（主要是陈道辉），从而为语词的“迷彩”埋下铺垫。而后是98年，受庞德《比萨诗章》深深打动，成为彻底变阵的契机。总之，从庞德强有力的肋骨中，她打开了介入当下现实的视野与胸腔，这一打开，给予她得心应手，左右逢源的感觉；在“新死亡诗派”的沙龙中，则获益某些语词繁衍方式。当然重要的是她自身的颖悟接纳。“全世界都是眼睛，我把它们一一收拢”，三方面合力，造就了今日的语言形态。

安琪在当下出现的意义在于：

其一、她的半自动、迷彩式杂语意识流，祭起庞德式的“中国化”模式，挽留了布勒东的超现实轨迹。有所不同的是，她增加了当下现世的介入比重，掺进更多异质材料，同时加大抽象成分，配之母语的敏感开发，更趋迷乱，从而赢得奇异的彩头与争议。这是互文时代的一个重要书写特征，也是大陆世纪之交，史诗长诗写作一个新兆头。安琪在前述三种合力作用下成为弄潮儿，是相当敏识和幸运的：较早甩开朦胧诗影响，汲取第三代语感、溶语词与身体为一体，进入意识流与跨体诗写路径，继而走上纷乱与包容。气度与杂芜兼容的另类写作，其迷彩风是很有些后现代的拼帖“装置”味道的。这是诗之意识流、杂语跨体和二维文本“拼帖装置”的结果。

杂语意识流的不断变幻，引发语词不断翻新出彩；语词不停顿的陌生交换，诱发思维的发散奔涌，这是女诗人高产的一个重要原因。在长诗写作中，启动了一种“任性”思维和迷彩风格的可能。

其二、安琪彻底告别女性性别写作，有效去除性别障碍。新时期以来，大陆女性诗歌大致展开女性自我意识觉醒、女性角色充分出演，和女性“无性别”写作三种道路，前两条可谓争奇斗艳，而第三条道路实施者寥寥。自然安琪无法全部排除女史们，强大的自恋自虐自戕倾向（包括对语词施虐），不过她仍葆有并光扬女性所特有的直觉。除这一优势外，另有一显著禀赋，就是她不像一般女性作者，停留于小感觉小思绪小构思运作上，而是时刻胃口大开，尝试吞食各种食物。甚至包括砂子、塑料、金属，玻璃渣，表现出一种辛普拉所推崇的——全盘接收与迅速排泄的消化功能。正是这种消化功能，造就了女性中少有的综合、开阔、混交的写作模态，安琪的“模式”，一下子把她与众多的女诗人区别开来，在“无性别”写作中，标志鲜明，自成一格。

在众多争议中，我始终以为就诗歌语言天资看，安琪在全国女诗人行列里，是最具潜力与挑战的人选之一。女性诗歌在经过黑夜意识、进入身体甚而肉体写作时，转入另一种与更直接开阔的历史现实对接的互文性。从安琪开始，以语词为中心变频的碎片式写作样态，意味着畅达十几年之久的黑夜写作意识的淡出，意味着新一轮的性别写作惯性的进一步排除，在地平线上另一端，露出异样的“综合”写作平台。此种新形势下的写作背离，的确需要忍受时间与公众的折磨，有时是漫长的有时是无望的。这种背离，在黎明空气的激烈震荡下，因透视关系而显出大幅度波动变形，甚至被看做海市蜃楼。

正是寄其厚望而苛之弥深。不可否认，安琪亢奋而峻切的飞舞，同样付出不少代价。语词过度张狂，散失内敛调度，追逐中的迭床架屋，和超频跨跳转换，使单位张力在整体挥霍中散失不少效益。跨体书写中太多异质材料的排它，也使非诗倾向陡然疯长。其突出征候是，语词的自我内耗变成自我没收，未能形成更强力的集束光源，而变成令人惋惜的散装。

这或许源于安琪过于迷信语词“全息”的自我生长、自我增殖；固执语词的完成便是思想的完成，乃至语词绝对大于思想。恰恰在大量语词的自我嬉戏中，削弱了某些可以更为深入聚焦的历史文化含量，由于迅捷滑过而浅尝辄止；在流动的堆积中，失之晦涩与零乱。须知，血粘度的超高运行，总是梗塞的前兆。

在我看来，语词与语词之间最好保持恰切的距离。距离太近，容易沦为稀释的散文化；距离太远，则导致语词的“空转”。

安琪应该后撤了。因为《任性》已经任性到尽头。不要因语词的贪婪，而放逐必要的明洁，也不必为后来急于多变而四处出击。重新打点，疏通精神与语词，语词与接受的平衡关系；适当回收二律背反思路；安琪的道路，当在《任性》与《奔跑的栅栏》之间。

四“杜拉斯”的张力

在“任性”还没有喘过气来，安琪就进入“北漂”。远离自已所熟悉的一切，意味着一切从头开始。

北漂时期，安琪同时陷入生活的困顿和婚姻的危机，也进入另一个艺术“整理”期。仿佛判若两人，她用温情代替狂野，松弛取缔刻意，逐渐关闭那些大诗长诗，投身短诗小诗，一个最大的变化是开始放弃语言的迷妄，转向新的语感、澄澈，和率朴中的柔性。

2008年初， 安琪在网上作客接收采访时说：北京生活提供太多惊心动魄甚至莫名其妙的素材，我具备把生活转化成诗歌的能力。写作中的超现实主义因素在弱化，流畅的口语在加强，写作变成一种对现时心境的交待和排遣，更像一种日记。福建时期长诗的狂热诗写，符合我的女性主义写作理想；北京时期的短诗，游刃有余地把生活现场和盘端出，它们是可触可摸，有质有感的。[4]

北漂时期， 安琪整个书写风格走向精神的“杜拉斯”和生活的“日记体”。

赵思运说：安琪是双声部的，既有“沉潜的静思”，又有“逼利的沉痛”，既有试图超脱的“安”的追索，又有尖锐的“不安”的生活体验，大安的超远与不安的沉痛，难解难分地交织在一起[5] 确实如此，“说说，这个鬼年/说说可怜的人已经没有眼泪的空眼眶，说说碎片的心/抑郁的病症。再加上无人演奏的睡眠。不能回首，不能/前瞻，沉默复沉没，看守孤独的人仍在死寂中垫了三块” 《浮生歌》，“我又一次放弃对你的想往其理由无非是/——权当你死。或者我亡。” （《每个人手上都握有开关》），死寂、浮生、沉没等语像，成为近来诗人笔下的常客，散发着阴郁、破碎的战栗。《再任性下去》是大痛、挣扎、矛盾的想像性概括和写照：“往极限处再任性一点/点，就一点，就能达到碎裂部位，就会看见/脑浆汹涌”

马知遥分析道：阅读安琪的诗歌你会产生那种彻骨的绝望感。你能体会到她诗歌中传达出的巨大的艺术成就和随即现实生活给于她的黑暗。她纠缠在创造的快乐和忘我以及黑暗带给她精神的创伤中无力自拔。那些曾经被男性诗人无法表达和诠释的神秘和内心的遮蔽在她的诗歌中几乎都毫不费力地表达着。因为一种撕裂的生活状态，让她寻找着自我之谜，如同对一件事物的研究那样她深入地探究自己，不是自恋是自剖，有些残忍也有怜惜。[6]

在这种特殊别样的撕裂中，关键是，安琪有能力即时即刻将它们转化为诗歌，一次失眠、一声叹息，一回散步，或一回接听，安琪几乎不费吹灰之力，将它们一一搞定。比如观看《色戒》：

一个人在自己的内心萦绕/感到有些大孤独的欢乐，连同最后的眼泪//也无人欣赏，一个人的死，换来另一个人的/不死，结局永远是这样，一个女人的死/换来一个男人的，不死。/我不止一次/看见她在公车上、人群中，恍惚的//出神的脸，我想分出另一个我，去陪她/默行、阅读、感伤、呆坐、无奈/苍白、蜡黄、乌黑、青紫、暗红 

沉睡中你看到她在一个面孔模糊的莲蓬头下/就着一把刀把自己拉成阴/阳，两半。——《幻想性生活》

与其说是安琪看《色戒》的感想，毋宁说是对自己的“省察”。那是一个女人近乎绝望的断肠，是对自身灵魂与肉体冲突的哀悼。

《赌徒》不再采用心理剖析，而是利用对自己名字的分解，比较“野心”与“平常心”，那种弓满弦绷的紧张，开始化做透彻的平和，这是不是安琪开始走向“清醒”与“成熟”？

你低着头假装很安静/假装不知道安静的安，安全的安，安琪的安/无数人问我：安/或者不安？却不知安和不安其实是一码事/其实，那么多年你一直在/诗歌里，比较疯狂/比较不在小说里

《探花》也是：

人生真是漫长，探探身，也摘不到那朵花

此花彼花，此花非彼花，飞花伤人，缩缩身
退到一件衣服里
挂起来
让它像真的一样

真的衣服，真的身子，真的被花伤到
花飞得那么快
满天满地红楼梦

通过探、摘、缩、退、挂的连续动作，生动描绘爱情追求过程；利用白居易“花非花”的效应和引申借义，巧妙暗示两个（种）不同男人；顺手牵来“衣服”作为情感保护伞的同时，也流露出可能被伤害的烦恼；最后让“满天满地红楼梦”来解围，留下“欲说还休”的意味，可谓“语流舒而不缓，诗意哀而不伤”，在在是得体蕴籍。

北漂让安琪的语言完成重大转型，告别漳州阶段的恣肆凌厉。保持最初青春期的语感，自然、明净、又不缺张力。

你在发短信，想我，像房东在想她的房租

——《七月开始》

在西峡，他的手是飞机场，停着一只

老界岭的瓢虫

——《在西峡》

我出生，鸡正好叫到
鸡冠的位置 

——《新年快乐》 

一个属羊的男人制造了我

另一个属羊的男人和我隔着：一张床

——《我的命经常把我带到羊居住的地方》

眼睛闭上就能地老天荒，随手碰翻
波涛汹涌的海
                     ——《眼睛闭上》

后天，我们就回到过去，今天只用来写诗

用来心慌，意乱，抓狂，和装死。

——《后天》

比较开篇所列举的，我们发现安琪重新回到语感的轨道。自然也没有完全拒绝修辞中的粘连、拆解、异配、悬宕，和生活化比拟。像《晚风》：晚风凉了，夜色刮起秋意，内蒙像一张羊皮慢慢铺开 /树的影子凉了 /静静站在路旁 /夜色刮起，我们在内蒙的秋意里 /守着遥远的草原幻想 /慢慢进入梦乡 //梦是谁家的孩子 /一会儿到我心里走走 /一会儿到你心里走走 /在内蒙的秋意里 /我们手拉手 /渐渐进入梦乡。全诗才12行诗，就一共17次用了修辞格（比喻2次，拟人2次，反复5次，叠词6次）但并不妨碍全诗高度的流畅、明亮。

2008年7月21日，有一位与安琪交流的叫刘丽英的网友，出了一道云南命题诗，内容要求包括绣花鞋（地域色彩）、读卡器（数码时代象征）普洱茶（代表西部马帮），紫砂壶（传统文人情趣）等。安琪在嘻嘻哈哈中一挥而就：背景不是要云南吗，就先从云南的云入手，“我举手投降，在云南旷远的蓝天上，云一群一群的白”，接着写地摊上的鞋子，我买了一双/又买了一双，似乎在为/自己的童年寻找记忆”，顺手接到读卡器，用比喻把它们串起来，读出青春的絮语，算是一种回忆，然后又回到云南现场，看见游客们的欢乐联想到自己不欢乐，就如同紫砂壶：惊觉，壶嘴太高，倒不出水。

安琪满足了该命题的所有条件，一蹴而就，得来全不费功夫。透过表面的即兴表演，很清楚看出她娴熟的诗道，她的构思、感觉、她的联想、想像，已经达到一种相当轻松自如或游刃有余的程度。作为一个以语词安身立命的诗人，作为时刻以诗性的眼光拥抱世界的人，安琪算得上是上帝的宠儿。

[1] 黄礼孩、安琪编《诗歌与人•中国大陆中间代诗人诗选》（民刊23页，2001年。

[2]刘恪：《乱花迷眼方是春——国际超文本写作探究》，《山花》2000.9

[3] 安琪：《明天将出现什么样的词——奔跑的栅栏后记》，作家出版1997年

[4] 安琪：“一起写网”访谈www.17xie.com文学艺术版2008．2．23

[5] 赵思运：《往极限处再任性下去——史诗转型后的安琪》，诗生活2007、7、

[6]马知遥：《成就的快慰和黑暗的降临——安琪诗歌臆解》，马知遥博客2007、7、12

                                     2002．8．5——8.12/2002.9.30定稿

                                       2009年2月修订增补