【《新十四节：昨夜一恍惚想到安琪和她的诗》之新锐批评一】

在梦幻和戏剧里抵达

——《新十四节：昨夜一恍惚想到安琪和她的诗》试析

                          80后诗人、批评家/罗小凤

[罗小凤，笔名罗雨，女，1981年生，广西人。诗歌、散文作品散见于《青年文学》、《文苑》、《当代小说》、《南方文学》、《西部文学》等；数篇评论被收录进作者著作；发表学术论文数十篇；“中国女子诗报”主要成员之一；业余主要从事诗歌、散文随笔写作和小说、诗歌评论。诗歌多次获奖，有诗入选《中国诗歌选（2004-2006）》、《中国诗歌年鉴》等选本。即将赴京读博。]

顾北与安琪合作的文/注《新十四节：昨夜一恍惚想到安琪和她的诗》（以下简称《新十四节》）让我想起了李轻松的那句诗“在梦幻和戏剧里抵达”。这首安琪称之为“幻想性先锋实验文本”的诗，在充满想象性的梦幻化表达与虚拟性的戏剧化情境中抵达了新的突破。

这首诗前不久由顾北写了十四节诗，安琪读之灵光乍现，为其写注，于是就形成了文与注合为一体的“新十四节”，成为诗歌版图上又一个新形式的尝试。但安琪为顾北诗写的注与古代诗歌里的“注”是不一样的，古诗的“注”仅仅是对诗的补充或解释，或评说，完全可以与诗分开，而安琪注与顾北诗是不可分割的一体。顾北诗是安琪注的引子，安琪注是顾北诗的延伸与拓展；如果把这首诗视为情景剧,顾北诗就是男主角,安琪注是女主角；如果把这首诗视为诗剧,顾北诗就是文本,安琪注则是表演时呈现的情节、场景与情境。《新十四节》是现代汉语诗歌“戏剧化”的一个新尝试，以想象的逻辑构筑了虚拟性场景，由于缺席的在场，采用了对话性叙述方式，由于彼此间离的生活，呈现了一系列戏剧化情节与情境，在诗歌版图上划出了一片新的先锋实验场域。

想象的逻辑：虚拟性场景

《新十四节》中，顾北、安琪由于未曾会面，他们都是凭借网络上简单的几次博客交流诗写对方，顾北的诗在酒醉后幻想的状态中完成，而安琪的注也是在对顾北的想象与对顾北想象自己的回应中完成；在顾北的诗行里，依稀可以见到处于香烟、茶、酒以及羽毛球拍夹杂中的顾北，和自命不凡、想“像杜拉斯一样生活”的安琪及其诗；而在安琪的注中，则仿佛向人展开一幅幅场景与画面，以蒙太奇的手法组接，以意识流的技巧串联，以梦呓般的语言流动。

在想象的逻辑中，顾北与安琪都在想象对方的样子，如顾北对安琪的想象：“雀斑的脸，绝不离开肩膀，当自命不凡的歌者”，安琪对顾北的想象：“我想象那群男人中有他，白净瘦削的脸，单纯、干净的笑。我想象他在这群男人中恰到好处的身板，这群人到中年的男人，被肥头大耳抢劫，只有他，因为怀揣着秘密的爱情，而羞涩，而保有，青春的体格”、“一个男人扑进我眼里他说，他叫顾北，身高1米68，体重75公斤”，纯粹是想象，但想象不是凭空捏造，而是根据网络上的照片、文字的描述等虚拟世界的印象而想象的。他们以想象的逻辑构筑了《新十四节》中“情景剧”式的虚拟性场景，网络是这个虚拟性场景的重要布景与展台，因此安琪跟梅花说：“这幕话剧里出场的除了顾北和安，应该还有虚和实两兄弟。”网络是一个虚拟的世界，但网络又是当下诗歌的一个现实，因此以网络为展台的《新十四节》里，诗人顾北与安琪都在虚拟与现实中穿梭，在梦幻与戏剧里希望抵达现实。他们彼此都在寻找对方，但找到之后又发生质疑，虚拟场景里的他是否就是“他”？请看第十二节中顾北的诗和安琪的一段注：

12）哦，我终于找到安琪，和安琪的一首小诗，像扁平的钥匙，像阴影斑驳的疼痛，踩在脚下

注：他当然不是顾北，他是我一直在等的那个人。

他在暗处的身影在惊讶地看着顾北，这个呼之欲出的人，只需借助顾北文字的尸体就能现身，我为什么不为他立传，确认？

我的脚下踩着一把钥匙，来吧顾北，借你的文字，我们让那匿名者还魄。

顾北“终于找到安琪，和安琪的一首小诗”，但是他却把她们踩在脚下，确切的，应该是把虚拟的“安琪”踩在脚下；而安琪也同样如此，她文字中的“他”与顾北不是同一个人，“他”是她一直在等待为之复活的人，但顾北不是，确切的，这个虚拟世界中的“顾北”不是。他们都由于虚拟世界的会晤而在现实世界里寻找对方的影子，但是又存在很多不确定性。在《主题词》这一节里，他们也同样表达了这种貌似自相矛盾的质疑：

【主题词：一群假装绅士的男人  一群妖艳的女子在粤界喝贵格纳红酒然后他起身去了球场估计一身臭汗在推开家门前那一瞬间离奇地想到了安琪和她的一首小诗】

注：那个去了球场带着一身臭汗回家想到安琪的人如果是顾北的话，那么他想到的安琪肯定不是我；反过来，那个能想到真正安琪的人肯定也不会是顾北。我以诗人安琪的名义作证。

这就恰如法国著名学者让•博德里亚所认为的“我在我不在的地方”、“我无处不在，我又什么地方都不在”，在虚拟与现实之间，到底哪个安琪是真正的安琪？哪个顾北是真正的顾北？安琪在第八节中更加直接地发出疑问：

现在你们看到的大量的“他”存在吗？如果存在，“他”在哪？如果不存在，为什么你们一直看到“他”穿梭在字里行间？

他们在诗与注的对话中演绎着虚与实的对抗。电影《黑客帝国》曾经涉及到了“虚与实”这个命题，顾北、安琪用诗的形式进行演绎，不能不是一种新的尝试。

让•博德里亚是“拟像”理论的主要倡导者，他觉得我们当下的社会是一个“拟像”的世界，媒介充斥的虚拟世界使“拟像”无处不在，也使我们处在一个真假难辨的“超真实”的拟像世界。顾北、安琪在《新十四节》中所想象的对方不就是这样一种“拟像”吗？他们在网络背后的现实世界里，想象对方的模样，设想对方的生活，构筑了一个以许多虚拟的场景组接的“拟像世界”，如安琪的注：

那群妖艳女子中定有一人看中我的他，她穿着低胸抹衣，胸脯似乎比我大些，但腰身上的赘肉也比我多些，我想他一定不会看上她。虽然如此，我还是觉得心口有些发酸，我要做个大度的女人，因为他说，我是他的女人。当然还因为，我不仅仅只是一个女人。

虽然是虚拟的场景，虽然是想象的逻辑，却仿佛比真实还真，以至安琪“觉得心口有些发酸”。再看：

让我嗅嗅座位上的空气是否还有他身体的味道，香烟和烟头闪烁的味道，绿茶和红茶搅混的味道；听听他在这座位上沉重、急促的呼吸，听听他的微笑，细长的温和的微笑；感知他的唤醒力、激活力。

早晨我一睁眼，一个男人扑进我眼里他说，他叫顾北，身高1米68，体重75公斤，我看到他气喘吁吁，似乎有过漫长跋涉，他说是的，他昨晚刚绅士般喝了贵格纳红酒，又去闽福发球场打了一回球，他的球技之漂亮让边角的球手们不停喝彩。

仿佛是在现实生活里一样，仿佛他们早已彼此非常熟悉一样，让人读之晕眩于现实与虚拟之间，晕眩于“超真实”的临界点。

《新十四节》以诗的形式触及了“虚与实”、“拟像”、“超真实”这些后现代社会的关键词，但又不是这些概念的简单图解与枯燥陈说，而是在诗与注对垒的诗歌形式与诗意情景中呈现，在想象的逻辑与虚拟性的场景中演绎，不愧为一种全新的尝试与实验。

缺席的在场：对话性叙述

由于顾北、安琪在现实生活未曾会面，因此他们在彼此诗歌中的出场都是一种“缺席的在场”，但他们用“对话”弥补了不在场的缺憾，他们的诗歌情景剧在双方都“缺席”的情况下出演，诗中采用了对白、独白、旁白等叙述方式。

对白是指主体之间的对话，《新十四节》的文/注总体上便是采用这种叙述方式，如“我的海和你的海紧挨着，浪花浪来浪去，在厦门什么都在晃动，就鼓浪屿日光岩屹立”与“注：我曾为鼓浪屿写过六首诗，如果你的海紧挨着我的海，就请你和我一起低声轻唱鼓浪屿诗篇——” “哦，还有什么能比现在让我吐出大量词汇来得轻松”与“注：可是我觉得很艰难，我用七年时间才说成一个词‘中间代’，我还要用多长时间才能说成另一个词——‘他’？”他们在网络与文字的背后进行着对话，这种对话贯穿《新十四节》的诗与注。

独白是顾北安琪抒发自己内心感觉时采用的叙述方式，彼此都是对方的倾听对象，但又并不接过对方的话题，而是主要呈露“我”的喜怒哀乐，几乎由口语入诗，反问和感叹的语气皆由情绪带出，如：

醉了醉了，性也醉了，爱也醉了，天也醉了，地也醉了。你也醉了，他也醉了，我，我，我没醉。不要扶我，我——没——醉！

哈哈，吕德安醉了，曾宏醉了，宋醉发醉了，郑国锋醉了，顾北醉了，鲁亢醉了，张文质醉了，朱必圣醉了，柔刚醉了，程剑平醉了，卓美辉醉了，我的福州诗歌兄弟们，你们都醉了吗？

贵格纳再开一瓶！

可是，都破了，瓶破了，酒破了……

这一段注中使用了大量口语中急促的短语，加上简洁的语气助词，还有将句子拦腰截断的方法，把主人公的那种犹疑、激动、迷乱的情感和盘托出，仿佛戏剧中的台词一样。再如：

“他离开多久了，告诉我，座位？他带来的暴雨已经停歇，阳光铺满北京的美术馆路和灯市西口，可是前天，雨又来了，他没来；昨天，雨也来了，他还是没来。我终于对雨不抱希望。我提着蓝底碎白花长裙，撑着蓝色的伞走在，通往交道口的路上，心突然被刺痛，这可恶的地名，分明是对我的嘲讽。分明是在说，这个落寞的女人，她在我的站牌下面，究竟交到了什么，她的道又在哪里？”

安琪的思绪以座位作为辐射点，随着意识流的流动，牵引到内心深处最隐秘的想法，也牵引到现实世界里的一些问题，她不仅由“他”的座位想到公交车上拥吻年轻人的座位，又想到“我的座位”，从而想到自己的遭遇、未来，每一句独白中都充满了暗示，这也是类似戏剧台词的地方。

旁白是《新十四节》中最具特色也最隐秘的一种叙述方式。虚与实是穿梭于其中旁白的主体之一，如：

那个去了球场带着一身臭汗回家想到安琪的人如果是顾北的话，那么他想到的安琪肯定不是我；反过来，那个能想到真正安琪的人肯定也不会是顾北。我以诗人安琪的名义作证。

一首小诗？哪首呢，安的小诗像她一天要转动的一千个灵感，太多了。

“安琪”到底是诗歌的主体，还是虚拟中的安琪，还是现实中的安琪？旁白以一个旁观者的身份道出虚与实。再如第十一、十四节的注：

男人天生杜拉斯！女人才说——

没有真理，只有荒诞；没有荒诞，还有坏蛋；没有坏蛋，还有腹弹……

仿佛戏剧的画外音，向观众呈现一些无法在对白中陈说的内容。

此外，“诗中诗”也是《新十四节》中采用的一种比较独特的旁白方式。安琪在注中引用了《像杜拉斯一样生活》、《在鼓浪屿一》、《在鼓浪屿二》、《比之细浪，比之一排发呆的椅子》、《乌黑的圆圈和皮》，避免了直接回答顾北诗中的一些疑点，却更彰显了戏剧化倾向的特点。对于“缺席的在场”，以诗注诗，以诗传达内心语言，这无疑是一种别具一格的“戏剧化”表现形式。

那么，诗人为什么采取这种对话性叙述，为什么要采取对白、独白、旁白的“戏剧化”语言表达？文字的背后，是否隐含了诗人某种思想内涵？在梦幻和戏剧的背后，她想要抵达什么地方？

间离的生活：戏剧化情境

在想象的逻辑构筑的虚拟性场景与缺席的在场形成的对话叙述背后，诗人想要以一种被虚拟与缺席间离的生活经验来呈现一种戏剧化情境，而这个戏剧化情境里，汇聚了60年代生人的个人记忆、生存之道和生命体验等一些富有戏剧化情节的情境。

第一节安琪对顾北“有时暗夜坚硬起来，像一块门板”的回应是“我的词汇表里只有暗夜，没有坚硬。”“1969年2月24日，我出生就开始落在暗夜这块土地上，没人教我坚硬二字。他们说，要学会妥协，妥协才是生存之道。”安琪巧妙地在诗的开头就亮出了60年代生人的生存之道。“他们”是我的上一辈，教我要“学会妥协”，出生在暗夜的我从此“在暗夜里行走，泪水滴落在暗夜，终于汹涌成灾。后来有一天我发现，泪水没了。我终于成了一个，没有泪水的游魂。”而这个只有暗夜没有坚硬的60年代生人只看到“令人窒息的未来”，并“一步步撞上门板”，非常鲜明地勾勒了60年代生人这个处在裂变板块的边缘中生存的命运地图。

有人说六十年代生人是从未发出过自己声音的“沉默的一代”。大变革在他们眼前忽闪而过，家国个体的命运，使他们忽而被跌落峰谷，忽而被抛向峰尖，在冲击与坚持、撕裂与组合的两难中完成了自身的成长历程。他们从“无人管束的童年”，到“忧伤的成长”，到“没有故乡的异乡”，都是在尴尬的夹缝中生存。许晖曾主编一本《“六十年代”气质》，收录了六十年代人对自身的评判，里面有这么一段话：“我们无法自圆其说，不是因为理屈词穷更不因为漏洞百出，而是因为我们刚确定了成长的方向，历史已不管不顾地宣布终结……我们昔日的人生梦想，已被现实的力量从我们自身内部分化。” 单调的红色笼罩了他们的童年、少年时代，“精神的断乳”让他们过早承受了太多时代的重压，正如张承志在序言里也说到：“在我们都挂在嘴上的六十年代，那时我们歪骑马手耍鞭，在草原放浪并自立，我万万没有想到，最终等着我的是如此的一道独木桥。”命运对于60年代生人不过是一道独木桥，他们只能在“妥协”的“暗夜”里生存下来，也就不可避免地带着那个时代的胎记。顾北和安琪都表达了同样的生命体验和心理感受：

顾：我在盲肠里摸索许久，进了幽门，发觉里面臭不可闻。球场在靠近蠕动的胃边上，闷热可以让我立刻蒸煮一海浩瀚

安：现在我在写诗就像在盲肠里摸索，如果有一天我从盲肠里出来是否就能看到，你们正在盲肠外等我？

“盲肠里摸索”成为60年代人生存境遇的真实缩影，尤其是60年出生的“中间代”诗人，他们被夹在第三代和“70后”之间的那段“盲肠”里寻求一片自己的场地。但顾北与安琪没有直接呼喊命运对他们的不公和时代带给他们的不幸，而是通过诗歌对话隐秘而真实呈现了60年代出生80年代尚未出名的诗人们相似的成长记忆、生存状况和创作状态，这是一种戏剧化的巧妙呈现。他们虽然处在彼此间离的生活空间，但是60年代生人的共同记忆、生存景况、生命体验，让他们很轻易地就认同了彼此的观点。

第十三节中安琪详细地介绍了她的出生及名字由来，再一次淋漓尽致地呈现了六十年代出生诗人的个人记忆及诗歌里程；第八节中则传达了60年代生的诗人如何艰难地为自己寻找诗歌史上的座位：“可是我觉得很艰难，我用七年时间才说成一个词‘中间代’”；结尾的“没有真理，只有荒诞；没有荒诞，还有坏蛋；没有坏蛋，还有腹弹……”更是对60年代生人精神轨迹的概括与浓缩。顾北与安琪在诗歌平台上的精神对话中以戏剧化的艺术形式呈现了60年代生人虽空间间离但灵魂相共的共同成长历程。

当然，《新十四节》由于是一种新形式的尝试，必然会存在一些值得进一步探讨的地方，如写作前诗思的定夺，顾北诗是“胡言乱语”中所作，安琪注是在顾北诗写完后灵光一闪而注出来的，因而其中都不乏一些随意的口语与句子，在诗歌思想内蕴的把握上顾北与安琪并不合拍，不免显得有点失重。此外，新形式上的尝试固然是一种大胆的突破精神，但安琪注的形式是否属于诗似乎有待斟酌。希望这些挑刺会让顾北、安琪的“幻想性先锋实验文本”在梦幻和戏剧之间抵达一个更高的突破口！

                                                  2008-8-13

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罗小凤