[按：对有志于在创作上有所开拓和突破的诗人而言，张德明博士此文富于启发意义。近几年对现实题材和回归传统写法的倡导，使先锋追求呈低迷之势，重提诗歌写作的先锋精神，似乎也不应被忽视。——安]

对“中间状态”的诗歌说“不”

中间代批评家、副教授、北京师范大学博士后/张德明

    诗歌写作有多重维度，这些维度与诗人的艺术感悟、审美理解和诗性自觉有着直接的关系，不同的维度支撑下也就生产出不同的诗歌文本。在这些文本中，前卫的、反常的、小众的诗歌常常是更具有诗学价值和历史意义的诗歌，而时尚的、流行的、大众的诗歌因为易于上手会被许多人作为自己从事写作的基本形态，尽管在这些诗人意识之中并不完全明确这样写作的致命性，这类诗歌常常就是文学史意义不强的诗歌。后一种诗歌样式，正是我们应时刻警惕、戒备并果断说“不”的“中间状态”的诗歌。

    有必要先区分一下文学意义与文学史意义的关系。应该说，一切文学作品都是有文学意义的。文学意义建立在文学借助语言来表达世界的审美艺术图式上，文学作品作为一种语言艺术，正是以语言为表达媒介来生动显现人与人、人与自然、人与社会的复杂隐秘关系，这些关系编织成具有多重思想蕴涵的立体空间来，从而在一定意义上折射出某种生活真实和世界奥义。不过，不是所有的文学作品都具有文学史意义。文学史只收纳那些独创性意义更大的、具有一次性特征和巨大穿透力的先锋性文本。文学是厚的，但文学史必须很薄。在这个基础上，“中间状态”的诗歌或许是具有文学意义或者审美意义的诗歌，但绝不是具有文学史意义的诗歌。

    “中间状态”的诗歌首先是原创性不太突出的诗歌。我们有时读一些诗人的诗作，乍一看去似乎并不觉得它有什么毛病，文字也简练，结构也自然，也表达了诗人对宇宙人生的某种理解。但仔细分辨一下就不难得知，这些作品似乎似曾相识，似乎总能找到前此的摹本和影子。这些作品都应看成“中间状态”的诗歌。语义承接上的因循守旧太合乎语法、意象择选上的小心翼翼且循规蹈矩、思想传递上的四平八稳并绝对正确，都是这种“中间状态”诗歌的基本表征。这些表征从某种程度上注定了这类诗歌的复制性质量和常规化水准，它们阻止着这类诗歌向更令人仰视的艺术高度攀升。文学史只偏爱那些个性独一、难以重复的艺术作品，模仿和复制永远是文学史的天敌，这个道理不难明白。诗歌是不讲理的艺术，所谓“无理而妙”，太符合生活之理的文字组合常常是最缺乏诗性的。诗歌是喜新厌旧的艺术，它总是时刻在寻找摆脱“影响的焦虑”的前所未有的表达路线，以便开创一个别人无法代替的、属于写作者个体独享的特定审美世界来。安琪有一首诗叫《像杜拉斯一样生活》，诗中写道：

    可以满脸再皱纹些

    牙齿再掉落些

    步履再蹒跚些没关系我的杜拉斯

    我的亲爱的

    亲爱的杜拉斯！

    我要像你一样生活

    像你一样满脸再皱纹些

    牙齿再掉落些

    步履再蹒跚些

    脑再快些手再快些爱再快些性也再

    快些

    快些快些再快些快些我的杜拉斯亲爱的杜

    拉斯亲爱的亲爱的亲爱的亲爱的亲爱的亲

    爱的。呼——哧——我累了亲爱的杜拉斯我不能

    像你一样生活。

    这是一首剑走偏锋的诗，诗中充满了反常规的语言符码和思想踪迹。语词之间的暴力组合、强行扭断，不断放快的语势呈现出主体剧烈裂变中形成的重力加速度，语意结构上的杂多而不紊乱、分跨而不断裂，以及个体生存焦虑的超语义透视，等等，都对前有的诗歌秩序造成极大的冲击与反叛，同时也建构出属于诗人自己的特定秩序和空间来。这种诗歌就是一次性的，不可重复和再生，因而绝不是“中间状态”的诗歌。一次性诗歌较为典型的还有很多，诸如伊沙《结结巴巴》、赵思运《毛主席语录》、刘不伟《拆那：诗歌批评家》等等，或许一些诗歌读者初读起来对这些诗歌并不太习惯并不太接受，但这正是具有先锋气质的诗歌所具备的特性，先锋诗歌是具有反叛色彩和开创意味的诗歌文本，是与读者的阅读惯性相违逆的，读者一开始不能理解和接受实属正常。先锋是为了改变读者而降生的，不是为了让读者来改变它，只有“中间状态”的诗歌才接受读者的改编。

    “中间状态”的诗歌其次是缺乏穿透性和震撼力的诗歌。诗歌是一种最需要心智和脑力的文学艺术，不是随意为之就能得其所窍的。自从白话文运动以来，诗歌创作遵循“作诗如作文”的审美逻辑，一时间似乎变得异常简单。不过，艺术规则的简单对于智力并不发达者来说，不能不说是一种美丽的陷阱，你或许认为能轻易进入，但没有充分的智商和悟性做保证，你就最有可能终生不得其法，一直只是一个诗歌创作的门外汉。优秀的诗歌应该是对世界充满锐利穿透力、给读者带来强大震撼力的诗歌，这些诗篇在那看似平常的语言文字背后显露出对于人生与世界、时间与空间、历史与现实的重大发现与惊异书写。诗歌写作中的姿态可以崇高，可以建构；也可以走低，可以解构，这都不妨碍生产出具有穿透性和震撼力的诗来。前者如北岛《回答》、舒婷《致橡树》、王家新《帕斯捷尔纳克》等，后者如伊沙《车过黄河》、胡旭冬《太太留客》、沈浩波《一把好乳》等，这些诗歌从不同侧面来碰触人生与世界的本真意义，给人带来悠悠不绝的文化思考和心灵撞击。与之相比，“中间状态”的诗歌就范于语言表述的字顺文从和意义传递的原样再版，生怕出现语言组合的越轨违规、意与象搭配的超远距离、意义呈现的多重歧义等，到最后只能是由平淡开场、从平淡收局，它能使读者迅速捕捉到诗意的终究，但无法在他们心中产生环生性、缠绕状的意蕴交响，进而无法刺激他们反复进入文本、探索个中奥妙的阅读兴趣。诗歌的意义是在反复阐释中不断增值的，先锋诗歌往往需要借助阐释与再阐释才能走入读者的阅读界面和文学记忆中，因而就具有不断增值的可能性，那些“中间状态”的诗歌与读者的阅读心理和审美认知持平，它们无需借助太多的阐释就能为读者所把握，因此其增值的空间非常狭小。诗歌作品的增值效应，体现的正是它在历史穿透性和阅读震撼力上的强度大小，某种程度上也反映着这一作品在艺术上具有的品质、力量和高度。从这一点看来，“中间状态”的诗歌无疑是不值得肯定的。

    究其原因，“中间状态”的诗歌大都是依循一种阅读和写作的旧有惯性而生产出来的作品。一方面，“中间状态”诗歌的生成依赖于创作者对读者群想像与理解的惯性思维。每一个写作文本背后都有着隐含的读者，也就是说，每一个作者在创制一部作品时都有对其作品阅读对象的基本预设。在新诗创作中，不少写作者将自己作品的读者想像为拥有一定知识水平和理解能力的普通大众，以为这样写就能赢得艺术作品的生命力，其实这是明显的思维误区。普通大众是文学阅读中的乌托邦存在，具有不切实际的虚幻性，不光是诗歌，即使对阅读水平要求相对低下的小说、散文，也无法想像会有一个所谓的普通大众读者存在。我认可诗歌是写给“无限的少数人”的这一观点，诗歌是一种精神贵族，不能因大众读者可能一时接受不了而止步不前、而改弦易辙、而看汤下面以迁就读者。“中间状态”的诗歌恰好就是在这种想像的乌托邦里生产出来、为迁就大众读者而不惜令艺术成色为之消减的作品。另一方面，创作者本人基于传统而保守的审美理念，认定这类写出来让大众读者迅速接受、无甚分歧和反对的诗歌是好诗。先锋是一种自由的艺术探索，要么成功，要么失败，而失败与成功与否，有时往往不是创作者本人能完全控制的，还取决于历史、社会与时代等方方面面的因素，从这个意义上说，所以的先锋创作都可以看作是艺术尝试上的冒险活动，而且，这样的冒险是以少数人成功多数人失败为代价的。比较起来，遵循旧有的诗学逻辑和审美范式而展开的创作，因为有此前的艺术成功为范例，所以这种创作不太具有冒险性，只要一个写作者经过一定的文学实践，几乎都可以在这条道路上顺畅地迈进。所谓得失相倚，这类写作虽然减少了尝试的冒险性，但因为写作的难度系数不过，劳动强度不大，故而也不会有太大的成功性价值和意义。客观地说，遵循旧有的诗学逻辑和审美范式而创制出来的“中间状态”的诗歌，是当下中国诗坛最为流行的文本形式，充斥于中国的大小刊物之间，它们在消耗着写作者的青春和热情，影响着后继者的阅读与写作，同时也将一些具有探索性意义和精神的诗作淹没在汪洋大海之中。

    到了对“中间状态”的诗歌大声说“不”的时候了，如果你对中国新诗还存在着一分责任和期待。

                                      2008/4/20