史诗的崩溃

——从海子到安琪

                 文/赵思运

[赵思运，1967年生于山东郓城。中间代诗人、评论家，某高校教授。2005年获华东师范大学文学博士学位，研究方向为20世纪中国文艺理论史案研究。作品入选《中间代诗全集》（海峡文艺出版社）、《2004：文学中国》（花城出版社）、《现场：先锋网络诗歌风暴》（江苏文艺出版社）等权威选本近10种。著作有：《现代诗歌阅读》、《边与缘——新时期诗歌侧论》《我的墓志铭》（诗集）、《何其芳精神人格演变解码》]

   20世纪80年代的精英文化，随着90年代的经济转型，也发生了根本性质变。90年代市场经济时代的到来似乎把中国推进了现代社会，而事实上，我们现在仍然处于社会转轨过程之中。伪现代社会兼有封建性的交杂的社会型态，与移植过来的后现代文化，使得中国的价值尺度从来没有如此的混乱。社会主义官方话语的主流、封建话语的余毒、现代主义话语的梦幻、后现代话语的迎合，一片喧哗与骚动。90年代后和世纪初的社会状貌，使我们深深地感受到了英雄史诗时代的终结。李泽厚说：
    现代社会的特点恰恰是没有也不需要主角或英雄，这个时代正是黑格尔所说的散文时代。所谓散文时代，就是平平淡淡过日子，平凡而琐碎地解决日常生活中的现实问题。没有英雄的壮举，没有浪漫的豪情，这是深刻的历史观。” “当代知识分子也许不承认自己的士大夫心态，但恐怕还是自以为社会‘精英’，老实说，以为可以依靠‘精英分子’来改变中国社会的现状，以为充当王者师或社会精英，可以设计一套治国方案、社会蓝图，然后按照这套方案和蓝图去改变中国，完全是一种幼稚病。”
    在这么一个语境的变迁中，诗坛一个巨大的变化是，８０年代朦胧诗人、第三代诗人和此后中间代诗人的史诗意识开始崩溃。海子和安琪分别是两个时代具有代表性的标志性诗人之一。
    80年代的史诗形态多种多样。朦胧诗人北岛的《回答》《宣告》《结局或开始》，江河《纪念碑》《祖国啊，祖国》，在政治意识形态的激烈对垒中书写着英雄史诗。而朦胧诗人另一代表杨炼的《半坡》《敦煌》《诺日朗》《自在者说》系列以及第三代诗人宋渠、宋玮的《大佛》《静和》《大曰是》等诗作书写着文化史诗，则是将中国文化的整体性、相对思维、儒道互补还原成为富有宇宙感的文化意象，传统文化成为生命体验的载体。第三代诗群中的整体主义、新传统主义所表征的价值观念在于，探寻历史文化渊源，致力于中国传统文化的现代重构（可参见１９８６年石光华的《提要：整体原则》）。如果说从杨炼到石光华们意在文化寻根，那么，第三代中的廖亦武的“城”系列，则又是以激进的生命激情和生命原欲对中国传统文化进行了无情的审判。还有翟永明的《静安庄》，在私人化的精神空间容纳了很强的史诗意识。被命名为“知识分子写作”的欧阳江河和王家新，诗歌作品中也充满着流浪与迷茫中所蕴藉的坚韧的英雄品格。海子则是20世纪80年代史诗情结的集大成者。他的理想是成为“诗歌王子”“太阳王子”。他说：
    我的诗歌理想是在中国成就一种伟大的集体的诗。我不想成为一个抒情的诗人，或一位戏剧诗人，甚至不想成为一名史诗诗人，我只想融合中国的行动成就一种民族和人类的结合，诗和真理合一的大诗。
    在《诗学：一份提纲》里他呼唤：“人类经历了个人巨匠的创造之后，又会在２０世纪以后重回集体创造。” 1989以后的光阴碾碎了多少国民的心灵！有多少意识形态的东西打着历史的旗号篡改了历史事实！残酷的历史事实打破了人们对于历史理性主义的幻梦……。历史理性曾经甚至现在仍然像一个绝对意义的幽灵主宰着国民的价值根基。历史理性主义是一种价值的设定，在黑格尔那儿，历史有其内在的规律，也就是说，历史是一条必然之路，当历史沿着自己的必由之路往前走的时候，它似乎是一种雄踞于人的生命之上的绝对力量，个体生命乃至意义在无情的历史必然的面前是无意义、无价值的。也就是说，当某些人物被命名为、被指认为历史、历史规律的象征、历史精神来实现的人格载体时，他似乎就获得了一种至高无上的权力。 “历史”不是人的创造物，反而成了人的异化物，历史的主体“人”让位于虚构出来的“规律”，规律超过和压倒了任何主体，人便成了历史的道具。历史理性主义的幽灵已经或正被人们的理智所洞穿，历史理性主义的大厦即将倾颓！在历史理性主义即将解体的背景下，一些诗人虽然写出了不少优秀的长诗，但是，宏大的历史抒情少了，大多没有书写史诗的野心，而更多地把历史置换为经验的素材。安琪倒是中国当下诗坛具有明确的史诗写作意识的一个个案。安琪说：“我的愿望是被诗神命中，成为一首融中西方神话、个人与他人现实经验、日常阅读体认、超现实想像为一体的大诗的作者。”其诗学理想多么像海子的自我企望！安琪的《五月五：灵魂烹煮者的实验仪式》副标题则是《屈原作为我自己》，由此可见安琪的诗学野心——成为一种史诗性诗人！她的《轮回碑》《九寨沟》《九龙江》《西藏》《张家界》等结集于《任性》中的长诗，追求天、地、神、人的合一大境。然而，我们看到的是她的“对于史诗的一往情深和建构自我史诗体系的野心”（马步升语）与“历史断裂、破碎状况所决定的这种野心不可能实现”之间的矛盾。我们从她身上，看到了史诗崩溃的见证。
    我们可以简单比较一下安琪与海子的史诗文本的差异。诗人海子成为一个巨大的“精神神话”已是公认事实。其实，一种东西被称为“神话”主要是由于它为人类提供了一些原型，这些原型成为不同地点不同文化层次的读者所认同的共同话语，他的个人话语与人类共同话语有一种同构性。海子在它的诗篇中揭示了天空与大地、天堂与地狱、黑暗与光明等人类生存的基本母题，使同时存在着的彼此对立的两极各自沿自己的方向无限延展，将人类生命的矛盾加以强化。由于20世纪80年代时代精英文化理念的凝聚力的强大作用，海子内心有一种巨大的核心定力和充分的自信。他这种自信是那个朝气蓬勃的时代氛围酿就并促成的。同时，这种自信也影响到他的诗歌文本形态：海子的诗作都用鲜明的意象处理他的史诗题材，思维路向是线性的、执拗的、形而上的。在海子的《太阳¡七部书》以及长诗《河流》《传说》《但是水、水》诗作中，在线性的思维路径上，在“天”、“地”、“神”、“人”等母题构建的意象群落里，充分展开了“生”与“死”的冲突。很明显地可以看出，他的意象空间往往是“真空”的，是在一个纯粹的时空里展开的。其结构的整一与其宏大抒情构成了完整的统一。海子的史诗写作的模式是：习惯从远方寻找诗意。诗意的奥秘存在于远方，这是一种逃避现实存在的倾向，往往被称为获得诗意的传统的经典方式。这种倾向西渡称为“童话写作倾向”。海子内心的执拗找寻与时代末日般的黑暗形成了巨大的落差，以至他有一种“走到人类尽头”的悲剧感：我走到了人类的尽头也有人类的气味我还爱着。在人类尽头的悬崖上那第一句话是一切都源于爱情一见这美好的诗句我的潮湿的火焰涌出了我的眼眶诗歌的金弦踩瞎了我的双眼我走进比爱情更黑暗的地方我必须向你们讲述在那最黑的地方我所经历和我所看到的我必须向你们讲述在空无一人的太阳上我怎样忍受着烈火也忍受着人类灰烬。——（海子《太阳：司仪》）这是海子站在人类尽头凄厉的叫喊，他透彻的喊声像一束圣火洞穿了黑夜，将众多长眠的死者和睡去的活者一齐唤醒，这是“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”之后对于生存的绝对本质即形而上永恒追求的绝望与痛苦的质问。人类的生存是一种相对时空中动态的历史存在方式，在动态而相对的生存状态中寻找人类终极的绝对的形而上本质，无疑是虚幻的乌托邦的追寻，他那绝对的“爱”和绝对的“尽头”使人的生存趋向犹如西绪弗斯神话是一种悲壮的结局，因此海子禁不住对自己和人类身后漫长的羁旅发出痛苦的质问：“我们生存的理由是什么？”如果说海子是在“人类尽头”和“世纪末日”的西绪弗斯，他一次又一次地绝望地把时代的巨石推向山顶，终于在最后的一瞬间，他的战胜历史的历史理性主义对峙轰然倒塌，被巨石碾过了身躯，殉身于历史理性主义，那么，安琪则是见证了西绪弗斯神话解体之后历史理性主义的破灭。她是以史诗性写作的自我解构的方式见证了历史理性主义解体后的废墟！
    安琪本来是以其尖厉的短诗锐出诗坛的。她的诗集《奔跑的栅栏》绝大多数诗歌是短制，以极其富爆发力和冲击力的情绪意象，冲破了语言的栅栏，集中将其内力喷射出来。这些短诗的内涵还是非常私人化的。经由《干蚂蚁》《未完成》《节律》《风景》《曦光》等长诗的过渡，到长诗结集《任性》诗歌内涵逐渐阔大开来，向史诗境界突进。这中间的长诗《干蚂蚁》是非常重要的承上启下之作。全诗紧紧围绕核心意象“干蚂蚁”，刻露出个人惊心动魄的锥心之痛，“谁是这一只春天枝头的干蚂蚁”的反复追问，一次又一次地灼疼了我们的灵魂：
    啊！这是春天枝头的干蚂蚁它离我很近像突然踏下的幸福我无法承受巨大风中的元素倾诉并且削薄开始我漫长一生的微弱部分……谁见过我的葬礼被我预先设计摘下火红的桂冠把春天枝头的干蚂蚁热烈狂疯的干蚂蚁一点一点的，移到我的墓中……
    这只干蚂蚁最终成为了诗人精神人格的对应物：“我曾经用一万个词写出幸福/直到我变成一只干蚂蚁”。说它是过渡作品，是由于它承继了早期诗作尖锐的个性写作和意象写作，另一方面，又充满了对于人生命运的形而上玄思，为以后的史诗写作做好了诗境拓展的准备。诗集《任性》中的《西藏》《张家界》《轮回碑》《灵魂碑》等长诗，充分显示了安琪建构史诗的野心。由于诗境的尽情拓展，九寨沟、西藏、九龙江、张家界乃至整个世界的物质空间和文化空间，全部纳入她的精神视界。她抛弃了早期诗歌中鲜明的意象诗写路径，将写实、夸张、灵气、原始、天文、历史、地理，“知识分子”与“民间立场”变构为集大成的合题，诗人分裂为多个自我：“安”、“黄”、“安琪”，既审视世界，与外物对话，同时又多层自我进行对话、独白、驳斥、辩解。形式上，她的语言颠覆性非常鲜明，冲破了语言的“奔跑的栅栏”之后，开始了新的“语词的私奔”（格式语），她的“私奔”历程不是一般意义上的“革命”与“反动”，而是语境的拓展过程，在“一路私奔”中历史语境、现实语境和她的灵魂世界得到最大限度的拓展。诗歌建行出现反美学的极端不规则，这在巨诗《轮回碑》中汪洋恣肆达到了极至。
    如果说，海子的史诗里“自我主体”虽然集中了他“全部的死亡与疼痛，全部的呜咽和悲伤，全部的混乱、内焚与危机”（崔卫平语），但是他的自我主体是完整的，内敛的，凝聚的。而安琪的史诗“自我”则是分裂的、难以整合的，发散的，碎片化的。虽然安琪也从“天”、“地”、“神”、“人”等母题构建其史诗体系，但是，她诗作中的这些基本母题不是“真空”的。海子是内敛的、无指向的痛苦，安琪是发散的、及物的痛苦。其痛苦的精神指证了其所处的生存语境的罪恶，她的诗作是对大自然、历史、现实、文本进行了最大限度的整合，所以，她的诗作常常被称作“大拼盘”、“大杂烩”，过去、现在、未来一维的时间成了立体的往返空间，古今中外，现象界与精神界互融，现实与冥界勾通。她不是海子式的——精神痛苦指向一个焦点，而是将精神碎片辐射到构成并且遮蔽了精神之痛的一切，这个“一切”不是焦点透视，而是散点透视，它是无中心的，有指向而无中心之痛，是弥漫开来的“场”，她的痛苦的灵魂就像一朵花，只闻其香味，而无法触摸香味之所由。这正是安琪之痛的独异之处。无中心之痛，使得她的文本成为“形散神也散”的巨大的耗散结构，为了更充分地展示精神破碎的“场”，她将任命书、邀请函、访谈、戏剧、儿歌等各种文体融入了她的长诗之中，开放性的文本“恰如时代的拼盘：股票、军火、土地、民族……／什么都往里装。”安琪在建构史诗体系的同时，恰恰是在深层解构了史诗。“德里达的对立学说认为，任何由语言符号构成的文本都是无中心的系统，它本身就不是一个规定明确、界限清楚的稳定结构，而更像是一个无限展开的‘蛛网’，这张‘蛛网’上的各个网结都相互联结，相互牵制，相互影响且不断变动游移，做着不断的循环和交换，因此，一个符号需要保持自身的某种连续性，以使自己能够被理解。但在实际运用中它又事实上被分裂着，它无法永远同自身保持一致，它在有限的构成中不断的解构自己。它因此具有了提供多重涵义的可能性，阅读的过程，或者说，对某种意义的把握过程，但究其本身，还是对原有文本的破坏过程和解构过程。”不过，其支离破碎的精神之痛与支离破碎的结构的统一，不是证明安琪的“无能”，恰恰证明了我们所处的时代的状况——破碎感。
    海子内心深处潜藏的历史理性主义价值幽灵在90年代已经被驱逐，历史理性主义的空洞在1989年的那一瞬让大家跌入虚空。80年代的“上半身”生存（写作）所坚执的凌空蹈虚的价值一下子被抛向了９０年代破碎的“在场”中，每个人都感受到了“无能”与“无力”。安琪的史诗建构野心的破灭，与其说是她自我的内部瓦解，毋宁说是历史理性主义破裂带来的自我碎片化生存状况的觉醒，更是对我们这个时代的一种指证！

2002年12月3日

（本文发表于《文学界》2005年12月号）